Starkult

Anmerkungen zum Phänomen des Stars und der Starverehrung in der Moderne.

Die klassische Forschung von Führerschaft ging von unabdingbaren Grundqualitäten des Führers aus, die sie für die Quelle der Ausstrahlung des Führers und seiner Wirkung auf seine Anhänger hielt. Es bedurfte einiger Zeit, bis man allmählich zur Erkenntnis gelangte, dass nicht minder (und vielleicht mehr) als die Eigenschaften des Führers, die Prädispostionen, für diese Wirkung empfänglich zu sein, unter denen, auf die er seine Wirkung ausübt, den Ausschlag für nämliche Wirkung geben. Kein Führer kann zu einem solchen avancieren, wenn er nicht von den Geführten als solcher anerkannt wird bzw. etwas an sich trägt, das diese an ihm suchen. Zu reden ist in diesem Zusammenhang von einer Wechselwirkung zwischen den eingebrachten Attributen des Führers und den Wünschen der Geführten, dass diese Attribute an ihrem Platzhalter zum Tragen kommen.

So besehen, hat das Phänomen der Führerschaft primär etwas mit den Projektionen von Geführten zu tun. Gleiches lässt sich über das Phänomen des Starkults behaupten. Als paradigmatisch hierfür darf jene Szene gelten, als die Beatles auf dem Höhepunkt der Hysterie um sie in einem Riesenstadion auftraten, gegen den tosenden Lärm nicht ankamen, und John Lennon begann, statt des Songtexts Gibberish zu singen – und das tobende Publikum im Stadion merkte es gar nicht. Dies darf als wohl besonders eklatanter Fall der Loslösung des Rezipienten von den Qualitäten des angehimmelten Stars gelten; eine Loslösung, die den Star also als solchen situativ konstruiert, unabhängig von dem, was diesen qualitativ zu einem solchen hat werden lassen.

Ein Elvis Presley konnte es sich leisten, seinen Song „Are You Lownsome Tonight“ während einer Aufführung in einem unkontrollierten Lachanfall untergehen zu lassen, ohne Schaden an seinem Ruf als Performer zu nehmen, weil die Bedürfnisse der anwesenden Anhänger durch die schiere Präsenz ihres Stars vollends befriedigt waren. Man kann auch davon ausgehen, daß das unvorhergesehene Defizitäre am bewunderten Star eine nah erlebte Intimität schuf, die sich Anhänger gemeinhin nur aus der Ferne (und in der Phantasie) wünschen können. Es gehört zum Star, dass er fern, mithin als Projektionsfläche libidinös reich besetztbar bleibt. Gerade deshalb gilt die Durchbrechung dieser Ferne durch zufällig entstandene Intimität, die sich am persönlich Privaten des Bewunderten festmacht, als besonderes „Geschenk“ für den Projizierenden.

Das Projizieren ist bekanntlich nicht nur adorierenden Fans von Popstars vorbehalten. Menschen projizieren seit jeher, und sie tun es zwangsläufig, weil ihr Dasein in der von ihnen erschaffenen Zivilisation immer schon von Not, Elend, Bedrohung und Angst begleitet war. Die Projektion ermöglicht Weltflucht, sie generiert Hoffnung und Trost, sie ist ein Mittel des Durchhaltens, des psychischen Ertragens von Unerträglichem. Ob als magische Praxis, als Religion, als Kunst oder Ideologie – das Projizieren war schon immer integraler Bestandteil allen menschlichen Seins. Worin unterscheidet sich aber der heutige Starkult von traditionellen Projektionspraktiken?

Zunächst darin, dass der Star für ein Erzeugnis der bürgerlichen Gesellschaft, mithin der Moderne zu erachten ist. Die Demokratiserung und Liberalisierung allen Kulturschaffens und Kulturkonsums, die die historische Herausbildung dieser Gesellschaft seit dem 18. Jahrhundert begleiteten, waren von Widersprüchen durchsetzt: einerseits die emanzipative Sicht des Menschen als Individuum, als privaten Bürger mit angeborenen Rechten, als autonomes Subjekt; andererseits die Integration des Einzelmenschen in ein umfassendes sozial-ökonomisches System, seine Wandlung zum „kleinen Mann“ und austauschbaren Exemplar einer anonymen Massengesellschaft. Einerseits die Öffnung der Kultursphäre für „alle“; andererseits die ideologische Trennung der „hohen“ von der „niedrigen“ Kultur, die gesteigerte Unzugänglichkeit „hoher“ Kultur für breite Teile der Bevölkerung und die damit einhergehende Entstehung einer industriellen, leicht konsumierbaren, ihrer Tendenz nach kommerziellen Massenkultur.

Dieselbe Gesellschaft also, die die historischen Bedingungen für die Individualisierung des Menschen im Sinne seiner realen Befreiung von traditionellen Fesseln schuf und seine Entwicklung zum emanzipierten Subjekt zu verwirklichen beanspruchte, war auch die Gesellschaft, die aus derselben Strukturlogik die politischen, sozialen und ökonomischen Apparate produzierte, die das Individuum seiner Individualität beraubten, seine Autonomie verkürzten und es in die Entfremdung trieben.

Je zweckrationaler sich die moderne Welt nach und nach gestaltete und „entzaubert“ wurde, und je mehr sich mittlerweile herausstellt, dass die durchgreifende Säkularisierung der Gesellschaft und die Verabschiedung der chimärenhaften Gewissheiten prämoderner Zeiten die angestrebte Emanzipation nicht zwangsläufig zeitigen, sondern vielmehr zur sozialen Kälte, Einsamkeit und Entfremdung gerinnen, steigt das drängende Bedürfnis nach neuen „herzerwärmenden“ Mythen, nach Ersatz für eine (wie immer falsche) abhandengekommene Identität. Vor diesem Hintergrund erwächst der Popstar als Identifikationsfigur, mithin als Projektionsfläche für Begierden, Wünsche und Träume, die sich im realen Leben vieler kaum je verwirklichen lassen. Je mehr nun die individuelle Realität sich vor der Übermacht der ideologisch verwalteten und kontrollierten gesellschaftlichen Struktur als ohnmächtig erweist, desto mächtiger wird die Gestalt des Popstars, steigert sich seine charismatische Anziehungskraft – und gibt sich ihm sein Bewunderer in grenzenloser Anbetung hin.

Mehr also, wie gesagt, als dass der Popstar die Kultur erzeugt, deren Held er vermeintlich ist, wird er selbst durch die ihn anbetenden Massen erzeugt. In der Tat ist das die Bedingung für die Entstehung des Popstars auch in einem anderen konstitutiven Aspekt seiner Heraufkunft: Der Popstar wird stets anhand der ökonomischen Interessen derer, die ihn institutionell fördern, geformt; im modernen Zeitalter – besonders im Zeitalter der Massenmedien – ist die Kommerzialität des Popstars notwendige Bedingung für sein Überleben als solcher. Quoten, Charts und Ratings sind, so besehen, sowohl Spiegel der Verdinglichung unerfüllter Bedürfnisse der Massen als auch Maßstab für die gebliebene Luft im modisch-konjunkturell aufgeblähten Ballon des Stars.

Angemerkt sei gleichwohl, dass es „Stars“ auch in der Sphäre der „hohen“ Kultur gibt: Die für Shakespeare, Rembrandt oder Beethoven gehegte Bewunderung ist allseits bekannt und anerkannt. Der Unterschied zur Anbetung im Bereich des „Niedrigen“ dürfte sich von selbst verstehen. Von größerem Interesse ist indes das Gemeinsame beider Anbetungsmuster: Beide bergen in sich ein fetischistisches Element der Anhimmelung der äußeren Schale, des sozialen bzw. kulturellen Prestiges sowie des Tauschwerts des Angebeteten. Der Unterschied zwischen der Anbetung Beethovens, „weil er ein Genie war“, und der Bewunderung des Popstars, „weil er die besten Quoten aufweist“, ist weniger groß, als man annehmen möchte. Nicht zuletzt darin sind Beethoven und der Popstar längst fungibel geworden – bzw. Beethoven selbst zum Popstar verkommen.

Ursprünglich zeichnete sich die Qualität des Stars durch eine wohltemperierte Dosierung seiner Erscheinung aus. Seine Aura bedingte sich durch die Rarität seines Auftretens im realen Leben (wie auch in seinem künstlerischen Schaffen). Die Seltenheit gepaart mit der ihr innewohnenden Rätselhaftigkeit erzeugten jenen Effekt der Unfassbarkeit, die den Fan stets erfasste, wenn er das Objekt seiner begehrenden Phantasie „plötzlich“ wirklich zu Gesicht bekam. Greta Garbos ikonenhafte Aura speiste sich durch ihre orchestrierte Abwesenheit nicht minder als durch ihre reale Erscheinung (im Film). Das galt für die Enthüllung der Madonna bei mittelalterlichen Prozessionen ebenso wie für den gespannt erwarteten Auftritt des Stars auf dem roten Teppich, der ihn zur Oscar-Preisverleihung führt. Das erleichtert auch das Projizieren. Im Reich des Traums ist man bekanntlich der König, der seine Wunscherfüllungen selbst inszeniert. Im realen Leben bedarf die Unbeschwertheit des begehrenden Phantasierens eines gewissen Enigmas des Stars: Damit er angehimmelt werden kann, bleibe er gefälligst im Himmel. Ernüchterung durch Lebenswirklichkeiten sind tödlich für den genuinen Starkult.

Die Begierde ist aber auch der Neugierde verschwistert. Je entfernter man sich den Star wünscht, desto obsessiver will man alles über ihn erkunden und wissen, sich ihm nähern, möglichst viel von dem, was zu ihm gehört, berühren dürfen. Das Wollen und Nichtdürfen, die unerfüllt bleibende Begierde, mit der man sich zu arrangieren hat – Grundmomente des ödipalen Konflikts – reproduzieren sich beim Starkult: Der Star bleibt fern, obwohl man sich seine Nähe intimst phantasiert hat, man lernt die ewig unerfüllt bleibende Begierde durch die schiere Anhimmelung zu kompensieren, verdinglicht mithin den fangetriebenen Eros durch kultische Ersatzhandlungen.

„Demokratisierung“ des Starkults

Natürlich gibt es die Groupie-Kultur im Rock- und Popbereich wie es denn die weitverbreitete sexuelle Ausbeutung von ambitionierten weiblichen Sternchen in Hollywood gegeben hat. Aber das hat dann nur noch epiphänomenal mit dem Starkult als solchem zu tun: Die Verwirklichung des (beiläufigen) Beischlafswunsches dörrt zwangsläufig die Grundbedingung alles Auratischen aus – dass das Ferne fern bleibe, so nah es herankommt. So besehen ist das modisch aufgekommene Stagediving, bei dem der Star von der Bühne springt, sich vom Publikum auffangen lässt, sodass er auf der Menge „surfen“ kann, eher ein Akt der Verbrüderung des Stars mit seiner Fangemeinde als der einer „väterlichen“ (oder auch „mütterlichen“) Wahrung der charismatischen Autorität. Der Stagediver macht sich mit seinen Anhängern gemein, hebt die Ferne zugunsten einer intimen Vertrauensnähe auf, begibt sich mithin seines Stands als Objekt unerfüllter Begierde. Was sich erfüllt, verliert zwangsläufig seinen charismatischen Zauber der fundamentalen Unerreichbarkeit.

Diese, vor allem für Rock-, Punk und Metalkonzerte typische Praxis indiziert wohl eine Art „Demokratisierung“ des Starkults. Nicht mehr der mächtige Übervater (bzw. archaische Übermutter) wird in den Himmel gehoben, sondern der „ältere Bruder“, der zwar angehimmelt wird, aber nicht mehr als übermächtig erscheint. Es handelt sich dabei um ein in der Forschung bekanntes Muster: Der Psychoanalytiker Erik Erikson nahm seinerzeit Hitlers Aussage in „Mein Kampf“ ernst, derzufolge er niemals Vater werden wolle; er meinte, Hitler sei bestrebt gewesen, sich als jugendlichen Helden zu stilisieren, der „mit der Väterwelt gebrochen hatte“ und „als älterer Bruder versprach, die junge Generation in eine neue Zukunft zu leiten“. Es handelte sich dabei um eine andere Ebene der Identifikation: Das Unerreichbare rückte (psychisch!) in erreichbare Nähe, ungeachtet der Tatsache, dass Hitler in seiner realen Auftrittspraxis die Dynamik von Ferne und unerfüllter Begierde meisterhaft zu instrumentalisieren verstand. Was in den Massen, die den „Führer“ bejubelten, resonierte, waren projizierte Eigenbedürfnisse, für die aber gerade der als „naher Bruder“ autoritär auftretende „Führer“ die Gelegenheit besonders effektiver Projektion bot, indem er diese mit der Möglichkeit absoluter Identifikation, eben die Identifikation mit dem vermeintlich Gleichwertigen anfüllte.

Der das Stagediving praktizierende Rockstar bedient sich der gleichen Matrix: Er bewahrt sich den Starstatus, indem er sich seinen Anhängern in gleichmacherischer Manier (physisch) nähert, wobei die ihn tragende Masse sich in eine geschwisterliche Gemeinschaft verwandelt, die aber den angehimmelten „Bruder“ wie den in den Himmel gehobenen „Vater“ trägt bzw. wie den totemartigen Vaterersatz. Das hat in der Tat etwas mit der „Demokratisierung“ des Autoriären zu tun, nicht minder aber mit dem projektiven Ausleben von defizitär generierten Bedürfnissen, die gerade darin ein zutiefst Autoritäres reproduzieren.

Der Starkult im heutigen Netzwerk-Kapitalismus hat sich gewandelt: Er weiß, dass er nicht mehr auf der Aura der Ferne basieren kann – zu schnell ist der Schleier des Rätselhaften medial zerrissen, sein Geheimnisumwittertes enthüllt. Aber der Bann ist mitnichten gebrochen: Die soziale Realität, die das Bedürfnis nach dem Star, mithin den Starkult generiert hat, ist in ihrer Grundstruktur unangetastet geblieben. Sie hat (mediale) Apparaturen geschaffen, die das väterlich Autoritäre in ein vermeintlich brüderlich („demokratisch“) Vergemeinschaftetes hat übergehen lassen, ohne aber das Repressive, Ausbeutende und Entfremdende dieser sozialen Realität zu überwinden – sie erzeugt noch immer jene aus defizitärem Dasein geborenen, in projektiven Wünschen wurzelnden falschen Bedürfnisse. Der Starkult ermöglicht die psychische Überdauerung dieses Grundverhältnisses – und bedient dabei dessen Perpetuierung.

Moshe Zuckermann wuchs als Sohn polnisch-jüdischer Holocaust-Überlebender in Tel Aviv auf. Seine Eltern emigrierten 1960 nach Frankfurt am Main. Nach seiner Rückkehr nach Israel im Jahr 1970 studierte er an der Universität Tel Aviv, wo er am Institute for the History and Philosophy of Science and Ideas lehrte und das Institut für deutsche Geschichte leitete. 2018 wurde er emeritiert. Sein Buch In der Wüste der Gegenwart, das er zusammen mit Florian Rötzer geschrieben hat, erscheint demnächst.
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