Anmerkungen zu Stanley Kubricks Meisterwerk „2001: Odyssee im Weltraum“.
Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Dialektik der Aufklärung beginnt mit dem vieldeutigen Satz: „Aufklärung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens hat seit je das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils.“ Das Merkwürdige an diesem Eröffnungssatz betrifft sowohl den Begriff der Aufklärung, den beide Denker verwenden, seinen Zusammenhang mit dem Verhältnis von Mensch und Natur als auch die katastrophale Schlussfolgerung, die er hinsichtlich des Zivilisationsprozesses formuliert. Einerseits erscheint die Aufklärung hier in ihrem transhistorischen Sinne – also nicht nur als jene westliche geistes- und kulturgeschichtliche Strömung der Neuzeit, sondern als ein Muster, das die menschliche Zivilisation seit ihren Anfängen durchzieht: der Gebrauch der Vernunftfähigkeiten des Menschen als Instrument zur Beherrschung der Natur, eine Beherrschung, die notwendig erscheint, um die Furcht des Menschen vor der Natur in all ihren Erscheinungsformen zu bannen.
Andererseits – ausgehend von der Annahme, dass sowohl die Erschaffung der Zivilisation als auch die Etablierung ihrer repressiven Dimension auf der Entwicklung der Technologie beruhen und darauf, dass diese zu einem Schlüsselfaktor gesellschaftlicher Reproduktion wird – erscheint Horkheimer und Adorno der Zivilisationsprozess selbst als katastrophal. Denn die notwendige Herrschaft über die äußere Natur zieht zwangsläufig auch die Herrschaft des Menschen über seine innere Natur nach sich und daraus wiederum die Herrschaft des Menschen über den Menschen. Das Paradigma dieses Denkens gründet sich demnach auf die Vorstellung von Herrschaft als etwas Wesentlichem für die Konstituierung von Gesellschaft und Kultur – und folglich auf einen eindeutig repressiven Aspekt menschlicher Existenz.
Der Film Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey berührt diese grundlegende Einsicht durchgehend, doch insbesondere sein Prolog liefert darüber einen expliziten filmischen Bericht: Die Überwindung der Schrecken der Natur – so kontingent sie zunächst erscheinen mag – kulminiert letztlich in der Verwandlung eines Tierknochens in ein Werkzeug und zugleich in eine Waffe. Der gleichsam neutrale Knochen birgt das Potenzial, in den Händen des (Affen)Menschen zu einem nützlichen Instrument des sozialen Reproduktionsprozesses zu werden – aber ebenso zu einem Werkzeug der Zerstörung und Vernichtung. Die Verbindung dieser beiden Dimensionen verweist auf den inneren Zusammenhang zwischen dem Aufbau der Grundlagen menschlicher Existenz und des Überlebens einerseits sowie deren Einbettung in repressive Macht- und Gewaltstrukturen zwischen Menschen andererseits.
In diesem Zusammenhang erinnert man sich unweigerlich an jenen großartigen filmischen Moment, in dem der tierische Knochen, in einer Geste des Triumphs des „menschlichen Geistes“ in die Luft geschleudert, eine Metamorphose durchläuft und sich in ein hochentwickeltes Raumschiff verwandelt, das im Jahr 2001 durch den Weltraum gleitet. Es ist, als wollte Kubrick auf geniale filmische Weise verdeutlichen, dass in der Dialektik der Entwicklung der Produktionsmittel das Raumschiff sämtliche Entwicklungsstufen der Technologie in sich trägt, deren Ursprung in jenem emporgeworfenen Knochen liegt. Der Knochen birgt das zivilisatorische Potenzial des Raumschiffs; das Raumschiff enthält wiederum das, was es zivilisatorisch hervorgebracht hat – den Knochen in seiner Funktion sowohl als Werkzeug als auch als Instrument der Vernichtung.
Der Kern des Films ergibt sich aus diesem paradigmatischen Fundament: die Frage nach Wesen und Zukunft der Zivilisation als Problem des Verhältnisses zwischen Mensch und Maschine. Natürlich ist dies nicht der erste Film, der sich mit dieser komplexen Frage auseinandersetzt, deren philosophischer Ursprung bereits bei Karl Marx auftaucht – nämlich ob die Maschine dem Menschen dienen oder der Mensch zu einem Anhängsel der Maschine werden wird. Ernsthaft filmisch behandelt wurde diese Problematik bereits in Fritz Langs Film Metropolis von 1927 sowie satirisch-komödiantisch in Charlie Chaplins Modern Times von 1936. In Kubricks Film jedoch wird das „feindliche“ Element der Beziehung zwischen Mensch und Maschine nicht bloß als Problem dysfunktionaler Beziehungen (wie bei Chaplin) oder menschlichen Kontrollverlusts über die Maschine (wie bei Lang) dargestellt, sondern als bewusster und entschlossener Versuch der Maschine selbst – des Computers HAL 9000 –, den Menschen zu beherrschen. Die Autonomisierung der Maschine erscheint somit als Dystopie fortgeschrittener menschlicher Zivilisation.
Natürlich wird die Maschine nicht aus sich selbst heraus autonom – geschweige denn „souverän“. Schließlich ist es der Mensch, der sie programmiert hat; er ist es, der sie geschaffen und mit allem ausgestattet hat, was sie enthält – einschließlich jener Elemente, die sich zu einem anomischen Zustand entwickeln, in dem die Maschine „verrückt wird“ und beginnt, sich gegen den Menschen zu wenden. Gerade hierin liegt jedoch etwas, das die Filme von Fritz Lang, Charlie Chaplin und Stanley Kubrick gemeinsam haben: Der Mensch produziert jene Produktionsmittel, die ihm das liefern sollen, was er zum Leben braucht – zur Erleichterung seiner Lebensbedingungen, zu deren Verbesserung und zur Erzeugung des Neuen, Komplexeren, Raffinierteren und Fortschrittlicheren. Doch was zunächst als notwendig, positiv und wünschenswert erscheint, wird beängstigend, erschreckend und negativ, sobald der Mensch die Kontrolle über das verliert, was er selbst geschaffen hat. Und dieser Kontrollverlust ist der Logik der Entwicklung moderner Technologie inhärent. Es stellt sich daher die Frage: Birgt das Risiko, das der Mensch eingeht, wenn er Technologien entwickelt, die sich als katastrophal erweisen könnten – im Sinne eines Geschöpfes, das sich gegen seinen Schöpfer erhebt –, nicht auch ein gewisses selbstzerstörerisches Element? Diese Frage ist keineswegs ohne historisch-empirische Grundlage, wenn man bedenkt, was sich bereits heute als beinahe unvermeidliche globale ökologische Katastrophe infolge der grenzenlosen Beherrschung der Natur durch den Menschen abzeichnet.
Doch sie gilt ebenso für scheinbar weniger dramatische – wenngleich keineswegs unbedeutende – Formen des Mensch-Maschine-Verhältnisses in der Moderne: Einerseits verbessern und fördern Technologien alltägliche Lebenspraktiken wie Verkehr und Kommunikation (nur zwei von zahllosen Beispielen); andererseits entstehen aus eben dieser erwünschten Entwicklung entropische Zustände: die Verstopfung der Verkehrsadern moderner Metropolen, die tägliche, kaum kontrollierbare Abhängigkeit des Menschen vom fortgeschrittenen Smartphone, die Transformation von Kommunikation in ein Mittel wirtschaftlicher Manipulation und politischer Propaganda, die Degradierung der Kultur zu einer Kulturindustrie und vieles mehr. Mit anderen Worten: Sowohl die heraufziehende apokalyptische Katastrophe im Bereich der „Schrecken der Natur“ als auch die sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Alltagspraktiken des Spätkapitalismus werden als Folge von etwas verstanden, das scheinbar außerhalb menschlicher Kontrolle liegt, in Wahrheit jedoch das Produkt menschlichen Geistes und Handelns selbst ist.
Ist der Mensch auf seine eigene Vernichtung ausgerichtet, angetrieben von einem universellen Todestrieb – einem allumfassenden Thanatos, der „dort draußen“ existiert und einen teleologischen Zivilisationsprozess antreibt? Einen gewissen filmischen Hinweis auf eine solche mögliche Denkrichtung findet man in 2001: Odyssee im Weltraum in der Figur des schwarzen Monolithen, der bereits in den frühen Stadien des Films erscheint – noch während der Darstellung der Morgenröte der menschlichen Zivilisation –, aber auch später, in fortgeschritteneren Stadien zivilisatorischer Entwicklung und schließlich in der letzten Phase des Films. Kubrick lädt dieses rätselhafte Objekt – das man als göttliches Prinzip, als Symbol der Vernunft in der menschlichen Kultur oder als Metapher menschlichen Genies im Zivilisationsprozess interpretieren kann – mit einer Bedeutung auf, die über die immanenten Ebenen menschlicher Zivilisation hinausweist. Diese Bedeutung markiert die potenzielle Entwicklung des Menschen über seine bisher bekannte Menschlichkeit hinaus – hin zu einer Art Übermensch, einem höheren Menschen, der um seine Menschlichkeit ringt. Es ist kein Zufall, dass das Erscheinen des Monolithen im Film von den Anfangsklängen von Richard Strauss’ Werk Also sprach Zarathustra begleitet wird, welches auf dem berühmten poetisch-philosophischen Werk von Friedrich Nietzsche basiert.
Natürlich gibt es noch eine andere Möglichkeit: die Berufung auf „Gott“ und dessen „verborgene Wege“. Genau genommen sind diese Wege jedoch keineswegs verborgen, sofern man davon ausgeht, dass Gott nichts anderes ist als ein Produkt menschlichen Geistes. Auch die Geschichte der Sintflut ist letztlich eine menschliche Erfindung. Das Problem liegt heute nicht mehr in der Fantasie selbst, sondern in der zunehmend verfeinerten Fähigkeit, sie Wirklichkeit werden zu lassen. Bereits heute sterben jährlich weltweit Millionen Menschen an Unterernährung und Hunger – in einer Epoche, in der es objektiv keinerlei Rechtfertigung mehr dafür gäbe, dass auch nur ein einziger Mensch an Nahrungsmangel stirbt. Dennoch setzt „Gott“ sein zerstörerisches Werk fort, und seine Wege gelten weiterhin als unergründlich. Der letzte Mensch, der auf einem Hügel sitzt und das Schauspiel einer Menschheit betrachtet, die sich selbst vernichtet hat – nuklear, ökologisch oder auf irgendeine andere Weise –, wird sich, ehe auch er seinen letzten Atemzug tut, fragen: „Worum ging es bei all dem eigentlich?“ Und er wird sich an die Sintflut erinnern müssen. Oder an den Monolithen aus Stanley Kubricks Film.
Kubrick selbst schlägt uns jedoch eine andere „Lösung“ des Problems vor: Nach der odysseehaften Reise „jenseits des Unendlichen“, hin zu einer Existenzform, in der der Protagonist seinen eigenen Tod erlebt, ohne tatsächlich zu sterben – hin zu einem Ende, das kein Ende ist –, präsentiert Kubrick dem Zuschauer in einer Art Bewegung ewiger Wiederkehr die Gestalt eines Fötus, der aus dem Weltraum (oder aus dem Mutterleib) auf die Erde blickt: jenen Ort, an dem die Odyssee im Weltraum ihren Anfang nahm und ihre Voraussetzungen erhielt – wiederum und ein letztes Mal begleitet von den Klängen aus Also sprach Zarathustra. Das Paradigma bleibt trotz der posthumanistischen Andeutungen des Films letztlich humanistisch – insbesondere durch die Auseinandersetzung mit dem komplexen Verhältnis zwischen Mensch und Maschine und dem Konflikt, der sich zwischen beiden entfaltet. Selbst im entscheidenden Augenblick, in dem die Maschine im Begriff scheint, den Menschen zu besiegen, bleibt der Mensch Herr der Maschine.
Dennoch ist es kein Zufall, daß Kubrick die Maschine im Film auf humanistische Weise vermenschlicht. Kann man sich dem Gefühl einer verborgenen Identifikation mit der Maschine wirklich entziehen, wenn man ihrem herzzerreißenden Sterben und ihren Bitten um Mitgefühl lauscht? Jenseits des dramatischen Effekts, den Kubrick hier erzielt, sollte man die Ironie erkennen, die seiner filmischen Legitimation dieser Symbiose zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem zugrunde liegt. Denn diese Symbiose existiert längst im Inneren menschlicher Existenz selbst. Unsere Abhängigkeit von Maschinen ist schon lange keine Frage psychologischer Fehlentwicklung mehr, sondern ein vollständig integriertes Strukturmuster unseres Lebens geworden. Wer kennt nicht das Gefühl der Leere und Frustration, das uns überkommt, wenn „der Computer abgestürzt ist“, plötzlich „kein Internet“ verfügbar ist, das Auto aus unerklärlichen Gründen stehen bleibt, die Klimaanlage versagt oder der Stromausfall einfach nicht enden will?
Das Erschütternde an Kubricks Film ist daher nicht die symbiotische Beziehung zwischen Mensch und Maschine – diese ist längst zu unserer „zweiten Natur“ geronnen –, sondern die Tatsache, dass die Maschine diese Beziehung bewusst verletzt, dass sie den Menschen verrät. Der Mensch, der blind auf die Maschine vertraut und überzeugt ist, eine fehlerfreie Technologie geschaffen zu haben, sieht sich erschüttert mit etwas konfrontiert, das eigentlich unmöglich erscheinen müsste: der Auflehnung der Maschine gegen ihn. Doch wenn die Maschine nichts anderes ist als ein Produkt seines Geistes und seiner Hände, wenn er selbst ihr Schöpfer und Hervorbringer ist, dann richtet sich sein Erschrecken letztlich nicht gegen den Verrat der Maschine, sondern gegen seinen eigenen Verrat an sich selbst. Diese Einsicht wird umso verblüffender und schwerer zu akzeptieren, wenn man bedenkt, dass der Film keine explizit religiöse Position einnimmt (vorausgesetzt, der Monolith symbolisiert tatsächlich keine Form von Göttlichkeit), sondern die Odyssee vielmehr in einem gottlosen Universum verortet.
In einer solchen Welt, in der alles historisch, gesellschaftlich und kulturell Geschehende in der Verantwortung des Menschen selbst liegt, liegt auch das Verhältnis zwischen Mensch und Technologie – als Produkt menschlichen Handelns – ausschließlich in menschlicher Verantwortung. Die Maschine mag bestimmte Fehlentwicklungen oder gefährliche Tendenzen in sich tragen, doch sowohl ihre Verwirklichung als auch die Hingabe an ihre Effekte liegen im Bereich menschlicher Kontrolle. Die Reaktion auf die Feststellung, wir seien zu sehr dem Fernsehen verfallen – nämlich der Hinweis, dass man schließlich nur einen Knopf oder eine Fernbedienung drücken müsse, um das Fernsehen zu beenden –, macht das Dilemma deutlich: Solange der Mensch die Kontrolle besitzt, kann er den Knopf drücken und den Moment der Versuchung beenden. Ebenso möglich ist jedoch, dass der Mensch die Kontrolle verliert und die Sucht ihre Wirkung entfaltet. Doch selbst dann würde man sagen: Der Kontrollverlust ist letztlich die Entscheidung des Menschen selbst – und liegt daher in seiner Verantwortung.
Das Problem besteht allerdings darin, dass auf der Ebene der Zivilisation die Dinge nicht wie vor Gericht funktionieren, auch nicht wie in einer moralischen Debatte. „Die vollends aufgeklärte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils“, schreiben Horkheimer und Adorno. Aus ihrem Diktum ergibt sich, dass gerade das, was Zivilisation ursprünglich war – die notwendige Schöpfung des Menschen, der die Schrecken der Natur durch deren Beherrschung zu überwinden sucht –, zugleich den Untergang der Aufklärung als Paradigma der Zivilisation in sich trägt, und zwar durch ihre eigenen inneren Mechanismen. Nicht äußere, anti-aufklärerische Kräfte führen zur Niederlage der Aufklärung, sondern die strukturelle Logik ihrer eigenen zivilisatorischen Geschichte.
Hätte es auch anders kommen können? Das kann man nicht wissen. Es ergibt auch wenig Sinn, diese Frage zu stellen. Es wird jene geben, die in dem, was sich herausgebildet hat, die „Natur des Menschen“ erkennen wollen. Andere werden behaupten, „irgendetwas sei unterwegs schiefgelaufen“. Wieder andere werden sagen, man dürfe den Verlauf der Zivilisation noch nicht abschließend beurteilen – selbst angesichts der „triumphalen Katastrophe“ in Gestalt einer sich anbahnenden ökologischen Apokalypse. Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltraum nimmt – trotz seiner gegen Ende etwas rätselhaften Struktur –eine ambivalente Haltung ein: Er erkennt die Gefahren einer fortgeschrittenen Zivilisation, die sich auf technologischen Perfektionismus stützt und auf ihn blindlings vertraut – einen Perfektionismus, der sich als unvollkommen erweist (und vielleicht niemals vollkommen sein konnte), einen Perfektionismus, der durch die „verräterische“ Maschine erschüttert wird und dadurch einen Kampf auf Leben und Tod zwischen Mensch und Maschine notwendig macht.
Der Schachspieler Garry Kasparov konnte den Computer in ihrem zweiten Wettkampf nicht besiegen. Doch man darf nicht vergessen, daß es Menschen waren, die die Maschine zum Sieger gemacht haben. Und tatsächlich spricht Kubrick dem Menschen den Sieg im Kampf zwischen dem technologischen Golem und seinem Schöpfer zu. Der Fötus am Ende des Films symbolisiert – so darf man annehmen – eine Art fundamentalen Glauben an den Menschen, einen unzerstörbaren Glauben an seine ewige Rückkehr zu seiner Menschlichkeit. Andererseits stellt sich die Frage: Was ist eigentlich jene Menschlichkeit, deren „Rückkehr“ und „Sieg“ erhofft werden? War es nicht gerade diese Menschlichkeit selbst, die hervorgebracht hat, was wir auf fetischistische Weise der „Maschine“ zuschreiben – den Entwicklungen der Technologie?
Man muss es klar und unmißverständlich sagen: Technologie ist „agnostisch“, sie ist ihrem Wesen nach neutral. Alles, was sie hervorbringt, ist letztlich das Werk des Menschen, das Ergebnis der Art und Weise, wie Menschen Technologie einsetzen. Zum Guten wie zum Schlechten – der Mensch, sowohl als Individuum wie auch als Kollektiv, bleibt das Subjekt der Zivilisation. Noch immer liegt es in seinen Händen, die Geschichte jener erschreckenden Erkenntnis zu verändern, dass „die vollends aufgeklärte Erde im Zeichen triumphalen Unheils strahlt“. Stanley Kubricks geniales Werk zeigt uns diese Möglichkeit – zumindest in der verborgenen Botschaft seiner Bilderwelt und seiner filmischen Aussagen. Dabei ist Kubrick in dieser Frage nicht allzu entschieden. Gerade darin liegt seine Größe.
HAL, aufmachen! Eine sehr eindrückliche Szene, überhaupt ist der Schauspieler (Keir Dullea)/Charakter des besagten Astronauten gut angelegt zwischen technisch-pragmatischer Nüchternheit und aber auch einem gewissen „Feuer“ bzw. emotionalen Nachdruck…
Film und Autor ignorieren dabei die sozialen Verhältnisse, in denen technische Entwicklung stattfindet. So spricht dann Zarathustra idealistischen Unfug.