Kunst und Freiheit sind zwei Kategorien, die in der Moderne derart miteinander verbandelt worden sind, dass sie im Begriff der Kunstfreiheit nachgerade zur Parole gerannen. Weniger bedeutend ist dabei, dass die Kunstfreiheit rechtlich verbürgt ist, als dass sie ein Losgelöstsein von fremdbestimmten Restriktionen anzeigt, mithin der emanzipativen Sphäre menschlichen Daseins zuzurechnen ist. Modern ist dabei sowohl der rigorose Anspruch auf Freiheit als auch die realen, historisch entstandenen Bedingungen für dessen Anspruch. Dies wiederum hat mit zweierlei zu tun: zum einen mit der Emanzipation der Kunst von ihren religiösen Fesseln (was Walter Benjamin als der Übergang vom Kultwert zum Ausstellungswert beschrieben hat); zum anderen aber mit den gesellschaftlichen und politischen Veränderungen, die die institutionellen Manifestationen dieser Emanzipation erst eigentlich ermöglicht haben, also der Etablierung der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer politischen Ausrichtung auf Demokratie als ihre politische Form.
Kunstfreiheit gewann so eine doppelte Bedeutung: Kunst wurde eine Autonomie zugeschrieben, die sie gleichsam gegen außerkünstlerische Einflüsse immunisiert. Zugleich aber wurde sie dahingehend demokratisiert, als sie allen zugänglich gemacht werden sollte. Der aristokratische Musiksaal, das Hoftheater und die fürstliche Kunstsammlung verloren ihre Monopolstellung zugunsten des modernen bürgerlichen Konzertsaals, der Nationalgalerie und des Staatstheaters. Das Publikum erweiterte sich von der geschlossenen Adelsgesellschaft zum breiten Massenpublikum des bürgerlich geprägten nationalstaatlichen Zeitalters. Das moderne Bildungspostulat, im Deutschland des 19. Jahrhunderts zumal, setzte gleichsam eine Norm für die kulturelle Orientierung des Bürgers; entsprechend wurden auch die Institutionen zur Erlangung und Erweiterung von Bildung – von der allgemeinen Schulpflicht, über Gymnasial- und Hochschulbildung bis hin zur offiziellen Öffnung und formellen Zugänglichmachung von Kulturveranstaltungen und Kunstbetrieben – eingerichtet und etabliert.
Aber schon die bürgerliche Parole „Besitz und Bildung“ in Deutschland sowie das Reden von den „educated classes“ in England zu Beginn des modernen Zeitalters indizierten, dass die abstrakte Idee der demokratisierten Kunstfreiheit und die realen sozialen und politischen Bedingungen zu ihrer Verwirklichung in einem strukturellen Widerspruch zueinander standen. Was als Ideologie proklamiert wurde, setzte sich nicht realiter um. Zwar erlangten mehr Menschen als zuvor Bildung, aber die sozial bestehenden Klassenklüfte und die sich aus ihnen entwickelnden Milieuunterschiede schlugen sich in der Niveaudiskrepanz von Erziehung, Bildung und der mit dieser einhergehenden Öffnung zur Kunst und Kultur nieder. Die formell ausgerufene Chancengleichheit war gegeben, wurde auch ideologisch gepriesen, aber mitnichten praktiziert. Bourdieu hat u.a. darauf hingewiesen, dass die Erziehung zur Kunst nicht erst in der Schule beginne, sondern bereits in den Lebenswelten des Vorschulalters. Die vermeintlich allen Erstklässlern gegebene Chancengleichheit ist keine, denn die Ungleichheit ist sozial vorgeprägt.
Nicht zuletzt das zeitigt eine spezifische Form des Kulturressentiments. Die „educated classes“ haben ein Interesse daran, die Bildungskluft aufrecht zu erhalten. Die sozial-, mithin bildungsmäßig Benachteiligten aber lassen ihre Kränkung über die Arroganz der kulturell Beschlagenen und Gebildeten in eine ablehnende, zuweilen dezidiert abschätzige Haltung gegenüber der „hohen Kultur“ übergehen, die fälschlicherweise als die Kultur der ökonomisch besser bestellten Klassen identifiziert wird. Nicht ausgeschlossen, dass der phänomenale Siegeszug der Kulturindustrie im 20. und 21. Jahrhundert nicht nur im abhanden gekommenen Kulturkapital großer Teile der Gesellschaft, sondern – sozialpsychisch betrachtet – gerade in diesem Ressentiment seine Wurzeln hat. In der manipulativ schmeichelnden kommerziellen Massenkultur fühlt man sich eher „daheim“ als in der fremdgewordenen Kultur der Höhergestellten in der sozialen Hierarchie.
Von selbst versteht sich, dass die hier vorgelegte Sichtweise der Dinge selbst als elitär und überheblich abqualifiziert werden mag. Aber dieser Vorwurf erweist sich als zutiefst ideologisch. Er kommt demokratisch daher, verteidigt mithin das Recht der Menschen, selbst zu bestimmen, was ihre Kultur zu sein hat und welche Kunst sie als die ihre akzeptieren wollen. Aber man vergisst darüber zweierlei: Erstens, dass das „reiche“ Angebot der Kulturindustrie ein aus Profitmotiven „von oben“ fürs „unten“ Verfertigtes darstellt (und mitnichten eine von unten authentisch gewachsene Kultur). Zweitens, dass mit dieser vermeintlichen Zuvorkommenheit die strukturell bereits bestehende soziale Kluft nur reproduziert wird, die als demokratische Wohltat kaschierte Profitmache also nichts Anderes beabsichtigt, als die Affirmation des Bestehenden samt des ihm spezifisch eignenden Ressentiment gegen Kunst und Kultur. Was ideologisch als Selbstbestimmung der Bürger ausgegeben wird, ist in Wahrheit die strukturell verfestigte Verhinderung der Aneignung dessen, was sich ihnen in einer anders geformten Gesellschaftsordnung an Kunst und Kultur öffnen könnte.
Diese immanenten, von der hierarchischen Staffelung der Gesellschaft ausgehenden Strukturdiskrepanzen werden in den letzten Jahrzehnten durch Migrationsprozesse zwischen Staaten und Kontinenten aufgewichtet. Im hier erörterten Zusammenhang stellt sich das daraus sich ergebende Problem der Kunstfreiheit und Kulturdemokratie gleich zweifach. Zum einen fragt sich, wie mit der Heterogenität verschiedener Kulturen umzugehen sei. Zwar wird die Pluralität lippenbekenntnishaft als bereichernd gepriesen, aber nur bis zur Grenze der Bedrohung ausgehalten, wenn sich etwa herausstellt, dass die kulturellen Praktiken weder inhaltlich noch formal miteinander vereinbar sind. Nicht von ungefähr kam in Deutschland vor rund zwei Jahrzehnten der Begriff der Leitkultur auf, ein Begriff, der sich zwar liberale Toleranz zugutehalten darf, letztlich aber auch die dezidierte Bestrebung nach kultureller Hegemonie zu erkennen gibt. Zwar gibt es Bereiche, in denen das ehemals frivol propagierte Multikulti sich erhalten hat, im Kulinarischen etwa oder in der Sphäre der Populärmusik. Prekär wird es aber dann, wenn es um primär auseinanderdriftende Lebenswelten, Gesinnungen und Gepflogenheiten geht; wenn also Demokratie auch als soziale Realität gefordert wäre. Zu untersuchen wäre, wie sich Islamophobie nicht nur aus bekannten politischen Motiven, sondern auch aus dieser ethnisch-kulturellen Dimension der Koexistenz in Migrationsgesellschaften speist.
Zum anderen – damit freilich in engem Zusammenhang stehend – stellt sich heraus, dass die im Ursprung sozialen Klüfte ideologisch zunehmend ins Kulturelle umschlagen, und zwar als sogenannte Identitätsdiskurse. Der ideologische Aspekt dieses Umschlags drückt sich darin aus, dass der Begriff der Gesellschaft durch den der Kultur ersetzt worden ist, was zwangsläufig dazu führt, dass es nicht mehr um soziale Veränderung, mithin um die Überwindung von Ungleichheit, Diskriminierung und Ausbeutung geht, sondern um identitäre Anerkennung bzw. um kulturell eingefärbten ethnischen Kampf. So bedeutend diese Diskurse für sich genommen sein mögen – zweifellos spiegelt sich ihnen ein reales Strukturproblem der Gesellschaft –, laufen sie stets Gefahr den eigentlichen gesellschaftlichen Kampf aus den Augen zu verlieren, letztlich also zu einer Affirmation des schlecht Bestehenden, welche Kunst und Kultur anzuprangern hätten, zu verkommen.
Gesondert wäre zu erörtern, wie Kunst selbst mit den Kategorien von Freiheit und Demokratie umzugehen vermag. Freiheit als Thema und Freiheit als Anspruch von Kunst sind nicht zwangsläufig zusammenzudenken.
Kunst ist nicht frei. Sie wird immer durch potente Geldgeber gefördert.
Die Kunst heutiger Prägung ist auch immer auf Linie mit der Regierung.
Und wenn sie mal tatsächlich ausschert und zum Nachdenken anregen will, wird sie sabotiert, sanktioniert, ausgegrenzt und gecancelt von einer „Kulturindustrie“, deren Weitblick mittlerweile einem Sehschlitz eines Bunkers entspricht.
„Sie wird immer durch potente Geldgeber gefördert.“
Dem steht entgegen, dass viele Leute Geld für ihre Künstelei brauchen, statt dadurch welches zu verdienen. Z. B. arbeiten sie abends in Cafés, Gaststätten, Restaurants, Imbissbuden… . Überall da, wo abends darbende Menschen ihr Geld zum Fenster hinausschmeißen müssen, weil sie zuhause keine Kissen oder Hocker haben, um es gesprächigen oder zuhörenden Gästen bequem zu machen.
Durch ein morgen endendes, weltweit zur Kenntnis genommenes Sportereignis, wurde sogar ansatzweise belegt, dass so manche Kunst durch materielle Sicherheit gerade NICHT gefördert wird.
Außerdem gibt es schon seit längerer Zeit künstliche Künstelei. Zumindest glaube ich das an indviduell erstellten Geburtstagskarten erkennen zu können, die mir von sogenannten Freunden auf elektronischem Weg übermittelt werden. Das ist auf jeden Fall leichter und einfacher als einen selbst gebackenen Kuchen mitzubringen.
Daß Künstler abends einer niedrig qualifizierten Erwerbstätigkeit nachgehen, stellt meine Aussage nicht in Frage.
Ich kenne solche… Ein paar Jahre Musik studiert, und dann Nachtarbeit bei Amazon – immerhin echte ehrliche Arbeit. Dabei noch stark Refugies welcome und scharf gegen rechts ausgerichtet. Insgesamt ein eher tragischer Lebenslauf.
Und wie verhält sich kulturell und künstlerisch ein Genozid zum Holocaust? Oder definieren sich in diesem Fall Kultur und Kunst durch ihr Gegenteil!?
„Und wie verhält sich kulturell und künstlerisch ein Genozid zum Holocaust? Oder definieren sich in diesem Fall Kultur und Kunst durch ihr Gegenteil!?“
Hä? In der Zeile verrutscht?
Wenn es nach einem hochrangigen und bestverdienenden deutschen Politiker geht, dann leben wir 2026 in Deutschland angeblich in der besten Demokratie, die es in Deutschland jemals gegeben hat.
Im Grundgesetz von 1949 heißt es im Artikel (3) explizit: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei. Die Freiheit der Lehre entbindet nicht von der Treue zur Verfassung.“ Aber 2026 muss man in diesem demokratischen Deutschland darauf hinweisen, dass wir die Kunstfreiheit „verteidigen“ müssen. Das zeigt nur eines: nämlich wie weit es in diesem „demokratischen“ Deutschland schon wieder gekommen ist.
Die Elite des braunen Dritten Reiches (1033 bis 1945) bezeichnete alles als „entartete Kunst“, das nicht in ihr totalitäres rechtes Weltbild passte oder die sozialdarwinistische Ideologie und den „größten Führer aller Zeiten“ kritisierte. Nicht wenige glaubten und glauben immer noch, dass die Diktatur des Dritten Reiches ein „Betriebsunfall“ gewesen wäre und 1933 vom Himmel gefallen wäre. Für einige Politiker mit blauen Socken wird das braune deutsche Terrorregime 80 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges deshalb sogar ein (brauner) „Vogelschiss“ der deutschen Geschichte genannt.
Aber bereits im Amtsblatt Thüringens vom 12. April 1930 gibt es einen Ministerialerlass des damaligen Bildungsministers Thüringens, Dr. Wilhelm Frick: „Wider die Negerkultur, für deutsches Volkstum“. (Quelle: anno.onb.ac.at) Dieser „braune Vogelschiss“ ist nämlich nicht erst 1933 vom gefallen so wie die Euthanasie 1933 (= Ermordung mindestens 250.000 Kranker und Schwerbehinderter von 1933 bis 1945) nicht vom Himmel gefallen ist. (Quellen: Ernst Klee: „Euthanasie“ im NS-Staat. Die „Vernichtung lebensunwerten Lebens“. Frankfurt/Main 1983; Ernst Klee als Herausgeber: „Dokumente zur »Euthanasie« im NS-Staat“. 1985)
Jeder Schritt zurück ist ein Schritt zuviel in die totalitäre schwarz-braune Vergangenheit. Die Kunstfreiheit stirbt nicht an einem Tag, sie stirbt vor allem leise, aber irgendwann ist sie tot und mit ihr die Demokratie.
Heute bezeichnet die „Elite“ das nicht als „entartete Kunst“ und die Zensur erfolgt auch nicht direkt durch Arbeits- und Austellungsverbote oder „Umerziehung“ in konzentrierten Lagern. 2026 macht man das mit Cancelculture, Shadowbanning, Suchmaschinenrankung, algorithmischen Filtern/Priorisierung und anderen Methoden aus dem Hause Gugel, Ju-Tjub, E. M. X, von der Laien und Friedrich aka „Fritz“ Black-Rock.
R.I.P.
Felix Nussbaum (1904–1944, ermordet im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau)
Charlotte Salomon (1917–1943; ermordet im KZ Auschwitz-Birkenau )
Otto Freundlich (1878–1943; ermordet im KZ Lublin-Majdanek)
Josef Čapek (1887–1945; ermordet im KZ Bergen-Belsen)
Gideon Klein (1919–1945; ermordet im KZ Fürstengrube)
Friedl Dicker (1998–1944; ermordet im KZ Auschwitz)
Kienzle: Noch Fragen Hauser?
Hauser: Ja Kienzle, wofür steht denn das E. M. vor dem X?
Kienzle: Für E(mmanuel) M(acron) steht es nicht. Der verkauft keine Elektro-Autos von Tesla.
Missachtung der individuellen Rechte aller lebenden Menschen lässt sich nicht nach Gruppen sortieren, denen man aufgrund zurückliegender Ereignisse entweder eine besondere Schutzbedürftigkeit oder eine besondere Aggressivität in der Durchsetzung eigener Interessen nachsagt. So verstehe ich die zusammenfassenden Sätze im vorletzten Absatz Moshe Zuckermans.
Mitmenschlichkeit zeigt sich im Willen zur gegenseitigen Verständigung, trotz vorhandener individueller Unterschiede. Wenn Menschen anderen absichtlich schaden, tun sie das in aller Regel aus Selbstsucht auf der Grundlage einer überflüssigen Kategorisierung die Unterschiedlichkeit begründet und die Missachtung der Rechte anderer legitimiert. Es ist dabei egal auf welcher wissenschaftlichen Grundlage sie die Unterschiede konstruieren oder einheitswütige Gruppen bilden, um ihre Selbstsucht zu verbergen.
@Skepsoid „Wenn Menschen anderen absichtlich schaden, tun sie das in aller Regel aus Selbstsucht …“
Das erklärt leider nur einen Teil. Es gibt auch Menschen, die anderen Menschen schaden, weil ein Wissenschaftler bzw. „Professor“ gesagt hat, dass das gut für diese Menschen wäre. Das beste Beispiel dafür ist das sog. „Milgram-Experiment“ des US-Psychologen Stanley Milgram. Andere führen einfach „nur“ Befehle aus und tun das, was der Hauptmann oder der General sagt ohne darüber nachzudenken nach dem Motto „the job has to be done“.
Freiheit ist dem Begriff der Kunst inhärent. Wenn man Schiller folgt, gründet das ästhetische Empfinden im Versprechen von Freiheit. Was wir als „schön“ empfinden, trägt uns aus der Sphäre des Alltags, der Arbeit, des Zwanges in die des Glücks, der Selbstbestimmung, der Aussöhnung aller Widersprüche unseres gesellschaftlichen Lebens.
Nicht von ungefähr geht die Religion in der Kunst auf. Das Vertrösten auf ein harmonisches Jenseits wird im ästhetischen Empfinden auf das Diesseits verwiesen, als Aufgabe, als Ziel und auch als Hoffnung.
Ob und in welchem Maße eine Gesellschaft frei ist, tangiert die in ihr entstehenden Kunstwerke. Dass den ‚niederen Klassen‘ ein Kunstverständnis abgesprochen wird, ist das eine; dass sie sich ein neues, revolutionäres Kunstverständnis erarbeiten müssen, das andere. Eine Forderung, der sich Brecht, Peter Weiss (Ästhetik des Widerstands) und Hanns Eisler u.v.a. verpflichtet fühlten.
Die Frage, was nun das Zusammentreffen verschiedener Kulturtraditionen in einem Staat hinsichtlich der Kunstproduktion und -rezeption bewirkt, ist nichts anderes als die Frage, ob die Menschen aus derart unterschiedlichen Traditionen ihr Zusammenleben so organisieren können, dass sie sich gegenseitig befruchten, vor allem natürlich, sich als Verbündete ansehen und nicht als Gegner.
Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist die Frage nach der gesellschaftlichen Freiheit selbst.
„Die Frage nach der Freiheit der Kunst ist die Frage nach der gesellschaftlichen Freiheit selbst.“
Eine durchaus treffende Formulierung. Im totalitären Dritten Reich gab es auch Kunst, aber eben nur die Kunst, die einem Teil der Gesellschaft bzw. der Regierung in den Kram passte. Alles andere wurde als „entartete Kunst“ diffamiert, gebranntmarkt, gecancelt und verboten.
Ich würde behaupten, dass die offiziell geförderte Kunst des NS-Regimes Kants Kriterium für das ästhetische Empfinden der „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ weitgehend verfehlt. Sie ist primär ideologisch funktionalisiert und dient nicht einer freien ästhetischen Erfahrung, sondern der politischen Propaganda – etwa in den Skulpturen Arno Brekers. Der außerkünstlerische Zweck tritt damit vor das ästhetische Urteil. Gerade deshalb erscheint diese Kunst weniger als autonome Kunst, sondern als Instrument politischer Herrschaft und ist in ihrer Wirkung weitgehend an den historischen Kontext des Regimes gebunden.
Künstliche Freiheit
Wurden nicht Jackson Pollock u.a. gezielt von Geheimdiensten gefördert, um das unartige Volk umzuerziehen?