Kontexte der Kunstgeschichte

Welche Bedeutung hat die neuerliche Ausstellung eines 1818 gemalten Gemäldes des spanischen Klassizisten José Aparicio?

In einem Artikel in „The Guardian“ vom 30.4.2026 berichtet Madrid-Korrespondent Sam Jones von einem bemerkenswerten musealen Ereignis im Prado. Ein gigantisches Werk hängt da neuerdings, das den heldenhaften Widerstand gegen die napoleonische Besatzung und die Loyalität der spanischen Büger und Bürgerinnen gegenüber König Ferdinand VII allegorisch darstellt.

„Neuerdings“ bedarf der Erläuterung. Denn es handelt sich um das 1818 von José Aparicio gemalte El año del hambre de Madrid („Das Jahr der Hungersnot in Madrid“), welches „eine Gruppe abgemagerter, sterbender Madrilenen, die edelmütig das Brot ablehnen, das ihnen von französischen Soldaten angeboten wird. Indem sie den Tod der Hilfe der Besatzer vorziehen – selbst während ihre Kinder sterben und sie gezwungen sind, an Kohlstrünken zu nagen – demonstrieren sie einen vollkommenen, wenn auch tödlichen Patriotismus“.

Als das Gemälde kurz nach seiner Entstehung „an einem Ehrenplatz“ in dem von Ferdinad gegründeten Königlichen Museum für Malerei und Skulptur (später zum Prado umgewandelt) aufgehängt wurde, galt es als „wichtigstes Ausstellungsstück“. José Aparicio, Hofmaler Ferdinands, sah im Gemälde ein Mittel, „den kürzlich wieder eingesetzten König im Herzen des Volkes zu verankern“. Sam Jones schreibt: „Sein unverhohlen patriotischer Ton, kombiniert mit der Würdigung der Widerstandskraft der Madrider Bevölkerung, machte das Werk sofort zu einem Erfolg.“ Doch Ferdinand starb bereits 1833 und mit ihm auch sein absolutistisches Regime. Ende der 1860er Jahre bewegte sich Spanien auf die Ausrufung seiner ersten Republik (die freilich kurzlebig war). Die Zeiten hatten sich politisch wie auch im Hinblick auf den Kunstgeschmack so drastisch gewandelt, dass Aparicios Werk aus dem Museum verbannt wurde. Sam Jones behauptet: „Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war es zu einem Gespött und Synonym für schlechten Geschmack geworden.“ Es begann ein langes Exil des Werks, das Stationen in einem Ministerium, im spanischen Senat und in einem weiteren Madrider Museum umfaßte.

Heute gilt es für ausgemacht, dass Aparicios Gemälde von anderen Protagonisten einer langen Tradition spanischer politischer und kriegsbezogener Malerei, die sich von Goyas „Der 3. Mai 1808“, über Antonio Gisberts „Die Erschießung von Torrijos und seinen Gefährten am Strand von Málaga“ bis hin zu Picassos „Guernica“ erstreckt, überholt worden ist. Wie ist also die „Wiederentdeckung“ des eklatant in Ungnade gefallenen Werks zu erklären? Carlos G. Navarro, einer der KuratorInnen der „Ein Werk, eine Geschichte“ betitelten Ausstellungsreihe des Prado, deren erklärtes Ziel es ist, „Besucher dazu anzuregen, Gemälde in einem breiteren Kontext zu betrachten“, sagt dazu: „Dies ist ein Werk, das vom Höhepunkt der Kunstgeschichte in die weniger bedeutenden Gänge verdrängt wurde. Es veranschaulicht perfekt die Entwicklung des Geschmacks und zeigt, dass unsere Vorstellung von Geschmack – die wir für festgelegt und unveränderlich halten – sich mit jeder Generation verändert, die Kunst betrachtet.“

Das Thema ist nicht neu und tangiert verschiedene Aspekte der allgemeinen Rezeption von Kunst. Da wäre zunächst das Grundproblem der Gegenüberstellung von Kunstautonomie und dem außerkünstlerischen Kontext ihrer Entstehung. Im hier erörtreten Fall Aparicios ist das kontextuell Fremdbestimmte von vornherein zweifach gleichsam determiniert: Aparicio war Hofmaler, und als solcher war ihm Königstreue und damit einhergehender monarchischer Patriotismus strukturell auferlegt. Zudem ließ das ausgesuchte Sujet von vornherein nicht viel Spielraum für die Darstellung. Indes, das Sujet war (soweit bekannt) dem dienenden Künstler nicht vorgeschrieben – er wird es sich selbst ausgesucht haben, nicht zuletzt um seinen eigenen Patriotismus zu dokumentieren. Es ist bekannt, dass er während seines Aufenthaltes in Rom 1808 dem neuen spanischen König Joseph Bonaparte den Treueid verweigerte und dafür zusammen mit anderen jungen spanischen Künstlern, die sich als Stipendiaten in Rom aufhielten, in der Engelsburg eingekerkert wurde. Nicht von ungefähr erfolgte nach seiner Freilassung im Jahr 1815 die Ernennung zum Hofmaler von Ferdinand VII.

Dass aber auch selbst unter solchen strukturellen Vorgaben sich ein künstlerischer Freiraum der Gestaltung schaffen lässt, kann man am Fall Francisco Goyas als Hofmaler von Carlos IV nachweisen. Er wurde zu diesem Amt im Jahr 1789 von Carlos IV nominiert und diente ihm bis 1808, als Carlos infolge der napoleonischen Besatzung vom Thron vertrieben und Joseph Bonaparte, Napoleons älterer Bruder, an seiner Stelle inthronisiert wurde. 1800 malte Goya „Die Familie Karls IV.“, ein Meisterwerk, dessen zeitgenössische Rezeption beredt war.

Das nachgerade vernichtende Urteil lautete: „Es sieht aus, als hätten der Bäcker an der Ecke und seine Frau im Lotto gewonnen.“ Es ist ungewiß, wer der Urheber dieses fatalen Diktums war. Zugeschrieben wird dessen früheste Verwendung dem belgischen Kunstkritiker Lucien Solvay, aber nicht wenige namhafte Personen aus Europas Kultursphäre im 19. Jahrhundert delektierten sich späterhin sehr an ihm – der Maler Pierre-Auguste Renoir, der Schriftsteller Alphonse Daudet und der Dichter Théophile Gautier, um nur einige zu nennen. Diese oft wiederholte Kritik wird dazu beigetragen haben, „das Gemälde populär als satirische Karikatur der königlichen Familie zu definieren und Goya als Künstler darzustellen, der seinen Auftraggeber untergräbt.“ Stimmt das aber? Sagt dies etwas über Goyas Einstellung zu Carlos IV und der Monarchie aus? Der amerikanische Kunsthistoriker Bobby McGee schreibt in diesem Zusammenhang: „Während eines Großteils seines Lebens war Goya ein äußerst loyaler Diener der Monarchie und wurde der erste spanische Künstler seit Diego Velázquez, der die prestigeträchtige Position des ersten Hofmalers innehatte. Es war eine Karriere und ein Einkommen, die er lange angestrebt hatte, und er arbeitete gewissenhaft innerhalb des Systems, um sie zu bewahren.“ Einen Großteil dieses Wohlwollens habe Goya durch die Porträtmalerei erlangt, welche etwa ein Drittel seines Gesamtwerks ausmacht. Dabei habe er einen durchdringenden, natürlichen Stil entwickelt, der auf einer offenen Beobachtung seiner seiner Modelle beruhte, ohne sie aber je zu dämonisieren.

Zwischen beiden Aussagen besteht gleichwohl kein zwangsläufiger Widerspruch. Dass Goya sich willentlich im dienenden Amt mit Verantwortung gegenüber seinem Herrn befand, hinderte ihn nicht, sich Freiheit der Gestaltung seines Werks herauszunehmen. Dabei musste er kein politisches Bekenntnis ablegen, sondern lediglich der inneren Logik dessen folgen, was die Raison d’être seines Metiers ausmacht(e): die ästhetisch-künstlerische Gestaltung seines Sujets (die königliche Familie). Autonomie der Kunst bedeutet, so besehen, nicht (nur) die Verweigerung der Vorgaben des Auftraggebers (ob nun Monarch, Papst oder bürgerlicher Mäzen), sondern jenes Segment der Freiheit, das sich selbst noch unter beschränkenden Bedingungen bewahrt; rigoros gesagt: die Autonomie der Ästhetik, die – ohne es großartig zu proklamieren – einen Gegenentwurf zur „normalen“ Wahrnehmung von Realität schafft. Das war Kunst schon immer zueigen (großer Kunst zumal), ohne dass sie sich dessen unbedingt bewusst gewesen wäre. Ihr So-sein ist der Gegenentwurf, mithin ihre Autonomie.

Das besagt mitnichten, dass Goya kein gesellschaftskritischer Künstler gewesen sei. Man sehe sich seinen Radierungszyklus „Los Caprichos“ an, der nicht von ungefähr als Schlüsselwerk des spanischen Meisters gilt. Die Blätter greifen soziale, religiöse, kulturelle und politische Probleme seiner Zeit auf, deren präzise Darstellung an satirischer Schärfe, karikierender Ironie und auch beißendem Hohn ihresgleichen suchen. Goya machte vor kaum einem Frevel und Missstand seiner Zeit halt: Armut, Prostitution, Standesdünkel, Aberglaube, Missbrauch klerikaler Autorität durch Inquisition und die Brutalität des Machterhalts von Adel und Klerus. Allerdings: Zwei Tage, nachdem der Zyklus 1799 in einer Auflage von 270 Stück erschien, wurde er aus Furcht vor Repressalien der Inquisition aus dem Handel gezogen. Goya hätte gegen eine solche gewaltsame Verwerfung der Kunstautonomie nichts ausrichten können. Aber eben nicht um diese Dimension der Kunstautonomie geht es hier, wie gesagt. Die Verbreitung der „Caprichos“ wurde zeitweilig verhindert. Aber ihre innere ästhetische Logik blieb unangetastet – und gelangte schließlich zu Weltruhm.

Zu fragen gilt es, wieso das 1818 gemalte Bild Aparicios im Jahre 2026 nochmal aus der Versenkung hervorgeholt und zum Gegenstand einer Ausstellung wird. Der Patriotismus des Künstlers und seine Treue zum Monarchen kann doch heute nicht allen Ernstes als relevant empfunden werden. Navarros Antwort darauf, es veranschauliche die Entwicklung des Geschmacks und zeige, dass unsere Vorstellung von Geschmack – die wir für festgelegt und unveränderlich halten – sich mit jeder Generation, die Kunst betrachtet, verändere, ist zwar ehrenwert im Hinblick auf die pädagogische Inention der Aussteller, aber letztlich nicht sonderlich überzeugend. Denn nicht nur denkt wohl kein kunstbeflissener Mensch heuzutage, dass Geschmack „für festgelegt und unveränderlich“ zu halten sei; sondern die Kategorie des Geschmacks als solche ist viel zu ephemer, um analytisch etwas zu nützen. Und selbst, wenn man sie bemühen will, darf man nicht sehr viel mehr, als eine Erkenntnistrivialität erwarten.

Navarro sagt darüber hinaus, die Ausstellung des Gemäldes beabsichtige, „Besucher dazu anzuregen, Gemälde in einem breiteren Kontext zu betrachten“. Auch das ist ein plausibler, obgleich kein wirklich innovativer Grund, wenn man davon ausgeht, dass jedes Kunstwerk neben einem inneren Code (der sich mit Form, Inhalt und Gehalt des Werks befasst) auch einen historischen, gesellschaftlichen und kulturellen Code aufweist, wie sie etwa vom Soziologen Pierre Bourdieu konzeptualisiert und erörtert worden sind. In diesem Sinne kann José Aparicios El año del hambre de Madrid in seinem historisch-politischen Kontext (antinapoleonischer Patriotismus und Königstreue), seinem kunstgeschichtlichen Kontext (exemplarisches Produkt des spanischen Klassizismus), seinem sozial-kulturellen Kontext (Gegenstand öffentlichen Geschmackswandels), mithin auch im Kontext der Dynamik von Kanon, musealer Präferenz und Exklusionsmechanismen in der Kunst rezipiert werden. Aber es will scheinen, als sei da auch ein kulturindustrieller Kontext mitzureflektieren.

Allein die Tatsache, dass die politische wie auch die historische Relevanz der Ausstellung eher fraglich ist, die Ausstellung aber dennoch Aufsehen erregt, lässt vermuten, dass die Ausstellung des Werks im Jahre 2026 selbst einen Kontext schafft. Celia Guilarte Calderón de la Barca, eine der Kuratorinnen der Ausstellung, sagt: „Die Bedeutung dieses Bildes war enorm – und ebenso der Umfang seines Absturzes. Es gibt hier kein Mittelding; es geht von einem Extrem ins andere.“ Sam Jones fügt hinzu: „Auch wenn Aparicio nie den dauerhaften Ruhm erreichte, den Picasso mit seinem Aufschrei gegen den Krieg erlangte, bleibt Das Jahr der Hungersnot in Madrid ein faszinierendes Fallbeispiel.“ Aber wofür? Was als „faszinierendes Fallbeispiel“ ausgegeben wird, meint letztlich die Sensation bzw. den fahlen Skandalon des Absturzes eines Werks, das seine historische und politische Bedeutung fürs heutige Publikum längst verloren hat. Die linde Sensation, an der man sich freizeitlich delektiert, ist der neue Kontext. Nicht nur von Kunstwerken.

Moshe Zuckermann wuchs als Sohn polnisch-jüdischer Holocaust-Überlebender in Tel Aviv auf. Seine Eltern emigrierten 1960 nach Frankfurt am Main. Nach seiner Rückkehr nach Israel im Jahr 1970 studierte er an der Universität Tel Aviv, wo er am Institute for the History and Philosophy of Science and Ideas lehrte und das Institut für deutsche Geschichte leitete. 2018 wurde er emeritiert. Sein Buch In der Wüste der Gegenwart, das er zusammen mit Florian Rötzer geschrieben hat, erscheint demnächst.
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