Juden, Judentum und Musik

Was ist jüdisch an jüdischer Musik? Welche Rolle spielt das diasporische Dasein von Juden in der Geschichte bei der Beantwortung dieser Frage?

Das Thema Juden bzw. Judentum und Musik ist vorbelastet. Erörtert hat es zum ersten Mal (pseudo)theoretisch Richard Wagner im 19. Jahrhundert. Was er dabei zuwege brachte, war eines der bissigsten antisemitischen Schriften, die in der Frühzeit des modernen Judenhasses entstanden waren. So voller Vorurteile, klischiert und ressentimentgeladen indes Wagners Polemik war, muss herausgestellt werden, dass seiner Kritik ein historischer Wahrheitskern innewohnte. Denn der Topos „Judentum in der Musik“ war letztlich nicht von der Grundfrage zu lösen, die das Judentum selbst im 19. Jahrhundert umtrieb, namentlich die als „das jüdische Problem“ apostrophierte Frage nach der Stellung der Juden in der infolge der industriellen und der großen Französischen Revolution und unter dem Einfluss der europäischen Aufklärung im Westen sich hegemonial etablierenden bürgerlichen Gesellschaft.

Die aus den Ghettos und dem osteuropäischen Schtetl-Dasein sich emanzipierende Judenheit war bestrebt, sich an ihren Residenzgesellschaften zu assimilieren und sich in ihnen zu integrieren, eine Tendenz, die sich nicht nur auf das ökonomische, soziale und politische Leben der Juden auswirkte, sondern eben auch auf ihr geistiges und kulturelles. Und weil „die Rückkehr in die Geschichte“ vom Bedürfnis, Entbehrtes schnell und intensiv zu kompensieren, angetrieben war, vollzog sich sehr bald eine Dialektik des Emporkommens: Während die akkulturierten Juden sich immer präsenter und dominanter im künstlerischen und kulturellen Leben ihrer jeweiligen Gesellschaft hervortaten, war man antisemitisch bestrebt, ihnen ihr „Jüdisches“ vorzuhalten, mithin – besonders deutlich Wagner – ihnen eine genuine Schaffenskraft prinzipiell abzusprechen. Dass dies mit archaischen religiösen Vorgaben (etwa dem jüdischen Bildverbot) und historischen Ausgrenzungsbedingungen zusammenhing, ließ man außen vor: Was im Reproduktiven zwangsläufig anerkannt werden musste, stellte man im Poduktiven in Abrede. Hervorragende jüdische Geiger und Pianisten? Ja, ohne Zweifel. Nicht aber jüdische Maler oder Komponisten.

Und doch erhebt sich auch unter Ausblendung der antisemitischen Demagogie die Frage, was unter „jüdische Kultur“, unter „jüdische Literatur“, unter „jüdische“ Musik oder bildende Kunst zu verstehen ist. Eine konventionelle Definition geht davon aus, dass eine Kultur für jüdisch zu erachten sei, wenn sie von Juden gemacht ist. Entsprechend würden Mendelssohn, Heine, Marx, Freud, Einstein, Mahler und Modigliani der westlichen jüdischen Kultur des 19. Und 20. Jahrhunderts zugezählt werden. Eine solche Definition würde die Frage außer Acht lassen, ob der betreffende Künstler oder Intellektuelle sich selbst als Juden angesehen hat, oder ob ihm sein Judentum unter repressiven historischen Umständen gegen seinen eigenen Willen aufgezwungen worden ist.

Eine andere Definition von Kultur als jüdisch bietet sich an, wenn sie Juden, Judentum bzw. – allgemeiner – jüdische Materialien zum Gegenstand hat; eine solche Definition würde Einstein ausnehmen, aber auch Zweifel hinsichtlich der schieren Existenz einer jüdischen Dimension im Werk von Mendelssohn, Mahler oder Modigliani, und im Hinblick auf den sehr spezifischen Zugang zum jüdischen Motiv im künstlerischen bzw. philosophischen Werk von Heine, Marx und Freud aufkommen lassen; von selbst versteht sich dabei, dass eine solche Definition zwangsläufig nichtjüdische Künstler, die sich mit „jüdischen Materialien“ befasst haben, einschließen würde.

Eine andere Definition von Kultur als jüdisch ist gegeben, wenn sie durch etwas wesentlich Jüdisches gekennzeichnet ist, wie etwa die katholische Messe die christlich-religiöse Musiktradition der westlichen Neuzeit unverwechselbar charakterisiert. Hervorgehoben sei dabei, dass dies nicht nur die Heilige Schrift und das jüdische Gebetsbuch betrifft, sondern sich auf eine erkennbare jüdische Eigentümlichkeit bezieht, welche über die religiös-liturgischen Quellen hinausgeht.

Denkbar ist zudem eine Definition, die alle oder einige der hier aufgeführten Möglichkeiten miteinander verbindet. Und doch scheint es nahezu unmöglich zu sein, eine umfassend verbindliche Definition von „jüdischer Kultur“ anzubieten. Dies hat primär mit dem Verlauf der jüdischen Geschichte als einer Exilgeschichte zu tun, nicht minder aber auch damit, dass die Definition des Juden und des Judentums als einer homogen vereinheitlichenden Kollektivkategorie im Zeitalter beschleunigter Säkularisierung und zunehmender Desintegration des Nationalismus schon längst nicht mehr selbstevident ist. Wenn überhaupt, lässt sich eine kohäsiv wirkende jüdische Identität am ehesten übers Negative anzeigen – ein durch den ehemals religiös entfachten Verfolgungsdruck und den säkularen Antisemitismus der Moderne motivierten Zusammenhalt der Juden.

Wie sind vor solchem Hintergrund herausragende jüdische Vertreter der Avantgarde im 20. Jahrhundert, etwa Arnold Schönberg und Marc Chagall, einzuschätzen? Sie waren Juden in ihrem Selbstverständnis: Bei Marc Chagall wurde dies nie in Zweifel gezogen, beim zunehmend assimilierten Schönberg vollzog sich, ausgelöst durch die Naziverfolgung und das aufoktroyierte Exilleben, eine Rückkehr zum Judentum. Chagalls Werk ist von jüdischen Motiven, vor allem denen des osteuropäischen Schtetl-Judentums, beseelt und durchwirkt. Schönberg widmete ein herausragendes Werk dem Holocaust („Ein Überlebender aus Warschau“), und seine unvollendet gebliebene Oper „Moses und Aron“ befasst sich mit zwei zentralen Gestalten des Alten Testaments und einem fürs Judentum konstitutiven Schlüsselereignis.

Haben aber die von ihnen eigentümlich angewandten Ausdrucksmittel – etwa Chagalls bemerkenswerter Kolorismus und die Atonalität in der Musik Schönbergs – etwas mit ihrem Judentum zu tun? Wohl kaum. Hat vielleicht das schier Innovative ihres Werks, die epochale Revolutionierung ihres Mediums etwas Jüdisches? Auch kaum. Zwar waren Juden in sozialrevolutionären Bewegungen nicht zuletzt aus „jüdischem“ Interesse an der Veränderung der Gesellschaft sehr prominent beteiligt und vertreten; aber kann man ernsthaft behaupten, dass die Revolutionierung von Kunst und Musik einem jüdischen Impuls entstammte? Und gab es traditionell in der jüdischen Kultur etwas, das diesen Impuls vormalig indiziert hätte?

Nein, die Kunstavantgarde des 20. Jahrhunderts war ganz gewiss kein spezifisch „jüdisches“ Anliegen. Insofern Juden an ihr herausragend beteiligt waren, verdankte sich das gerade ihrer produktiv sich auswirkenden hybriden Situation als schöpferische Künstler: Strukturell erwies sich die Vermengung des in der jüdischen Lebenswelt Geformten mit der Ambition, sich im nichtjüdischen Kulturfeld zu betätigen (und vielleicht auch zu beweisen), als äußerst fruchtbar. Dies diasporisch Hybride machte gerade den jüdischen Aspekt ihrer Kunst aus. Es wird kein Zufall gewesen sein, dass es die Juden George Gershwin und Leonard Bernstein waren, die die kunstvolle Übersetzung des schwarzen Jazz ins Sinfonische vollbrachten, wie sich denn nicht von ungefähr Aron Copland als einer der bedeutendsten Vertreter der amerikanischen Musikmoderne erwies.

Vor einem ganz anderen kulturellen Problem sah sich die Judenheit der Moderne gestellt, als sie sich mit dem Zionismus der nationalen Lösung des „jüdischen Problems“ verschrieb. Im Gegensatz zu allen anderen Nationalstaatsbildungen in Europa war der Zionismus anfangs weder im Besitz eines Territoriums zur Errichtung eines Staates noch im Besitz einer soziologisch homogenen Kollektivität zur Besiedlung des Territorium; entsprechend war er auch nicht Sachwalter einer bestehenden nationalen Kultur. Denn gerade die Kultur der jüdisch-diasporischen Lebenswelten trachtete der Zionismus negierend zu überwinden: Das Diasporische galt ihm als verwerflich, als degeneriertes jüdisches Dasein. Man sah sich zu Beginn der zionistischen Bewegung also vor die Aufgabe gestellt, die „Erneuerung der Kultur des jüdischen Volkes“ zu vollziehen, was aber nichts anderes bedeutete, als sie erst eigentlich zu erschaffen. Das bezog sich nicht nur auf die Nationalsprache, welche auch erst umkämpft und, als die Wahl aufs Hebräische fiel, belebt und erneuert werden musste, sondern betraf letztlich alle Bereiche der Kultur. Es bestand zunächst weder eine zionistische Hoch- noch eine Volks- bzw. Populärkultur. Und so begann man sie zu schaffen.

Dass dabei die nach Palästina aus Europa eingewanderten Juden die Kultur ihres Landes mitbrachten, sollte sich entscheidend auf die Grundlegung der neuhebräischen Kultur auswirken, allen voran im musikalischen Bereich. Nicht von ungefähr ist das hebräische Liedgut der vorstaatlichen Ära dominant vom russischen Melos geprägt. Und da man mit der kulturellen Pionierarbeit auch einen nachgerade missionarischen Auftrag sah, setzten sich hochkarätige Komponisten und Musiker für eine qualitativ hochstehende Vertonung von (wie immer ideologisch eingefärbten) literarisch hochwertiger Lyrik ein. Gerade weil man nicht auf ein „Wunderhorn“ des Volkliedes basieren konnte (bzw. durfte), entstanden dabei meisterhafte Werke des hebräischen Gesangs – aus der zionistischen Not der Diaspora-Negation erwuchs die Tugend einer hochwertigen, letztlich präzedenzlosen Liedkultur, die erst nach der Staatsgründung durch kommerzielle Schlagerproduktion und ab den 1960er Jahren durch westlich geprägte Popsongs nach und nach abgelöst werden sollte.

Zweierlei wurde dabei bewusst oder auch nicht ganz bewusst vernachlässigt bzw. ausgegrenzt. Zum einen die musikalische Musikfolklore des diasporischen Judentums Osteuropas, mithin die im heutigen Deutschland so beliebte Klezmermusik. Über Jahrzehnte fristete sie in Israel ein separiertes Dasein in den (antizionistischen) Lebenswelten des orthodoxen Judentums bzw. späterhin im Liedgut der nationalreligiösen Siedlerbewegung, quasi als nationalistisches Veto gegen den westlich beeinflussten, säkularisierten Pop, der begann, die Radio- und Fernsehsender zu dominieren. Erst Ende der 1960er Jahre besann man sich wieder im liberal-säkularen Israel auf die chassidische Musikkultur. Neben vielen anderen Songwettbewerben etablierte sich sogar ein „Festival des chassidischen Gesangs“. Zum anderen aber dauerte es Jahrzehnte, ehe der sogenannte „orientalische Gesang“ seinen Eingang in die Sphäre der israelischen Songhegemonie finden konnte.

Bedingt durch die historische Reihenfolge der in (Eretz) Israel eingewanderten jüdischen Ethnien war der musikalische Konsens durch die Liedkultur der aus Europa gekommenen Juden bestimmt und geprägt. Nicht von ungefähr konnten sich viele israelische Intellektuelle orientalischer Abstammung in den 1980er Jahren über nichts mehr erbosen als über die, wie sie meinten, „von oben“ bzw. von aschkenasischen Inhabern offizieller Machtpositionen systematisch gesteuerte Unterdrückung des „orientalischen Gesangs“ und dessen offensichtlicher Ausschließung aus den Sendeprogrammen der Massenmedien. Noch in den späten 1990er Jahren stellte einer ihrer herausragenden Vertreter den „langen Weg“ zur Erlangung eines wahrhaftigen Friedens, der durch die israelische und palästinensische Arbeiter ausbeutenden Betriebe in Israels Kleinstädten und im Gazastreifen führe, auf die gleiche Ebene mit „dem langen Weg, der durch die Keller der Unterdrückung der orientalischen Kultur in den staatlichen und ‚privaten‘ Sendeanstalten führt“.

Wie man das Jüdische an jüdischen Komponisten von Kunstmusik feststellen soll, ist noch immer eine nicht leicht zu beantwortende Frage. Was sich in dieser Hinsicht in Israel gebildet hat, war ein in der prästaatlichen Ära mit Mitteln der europäischen Kompositionstradition verfolgte Bestrebung, eine genuine „israelische“ bzw. in den Mittelmeerraum zu integrierende Musik, ein Versuch, der aber letztlich scheiterte, solange er sich der außermusikalischen Ideologie verschrieb. Man kam über „Weimar in der Wüste“ nicht hinaus, wie man das Phänomen späterhin sloganhaft verdichtet nannte. Spielt der Topos „Juden in der Musik“ (außerhalb Israels) heute noch eine Rolle? Wenn man vom deutschen Klezmer-Fetischismus mal absieht, wohl keine allzu gravierende Rolle.

Moshe Zuckermann wuchs als Sohn polnisch-jüdischer Holocaust-Überlebender in Tel Aviv auf. Seine Eltern emigrierten 1960 nach Frankfurt am Main. Nach seiner Rückkehr nach Israel im Jahr 1970 studierte er an der Universität Tel Aviv, wo er am Institute for the History and Philosophy of Science and Ideas lehrte und das Institut für deutsche Geschichte leitete. 2018 wurde er emeritiert. Sein Buch In der Wüste der Gegenwart, das er zusammen mit Florian Rötzer geschrieben hat, erscheint demnächst.
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