Warum die maschinelle Produktion von Narrativen ein Relektüre der Poetik von Aristoteles erfordert.
Wer erinnert sich nicht an den Roman „Der Name der Rose“ von Umberto Eco? Eine Detektivgeschichte, deren Auflösung eng mit der Poetik des Aristoteles verbunden ist. Umberto Eco vermutete, gestützt auf zahlreiche Verweise, eine verlorengegangene Komödientheorie des Aristoteles. Der alte und blinde Bruder Jorge des Franziskanerklosters, in dem der Roman spielt, erweist sich als unerbittlicher und rücksichtsloser Hüter dieses Manuskripts.
Was als Aufhänger für einen großen Roman dient, hat wenig mit der Realität zu tun — aber es stellt die richtige Frage. Denn das angeblich verlorene Werk des Aristoteles beschäftigt nicht nur Philologen: Es berührt heute, im Zeitalter algorithmischer Drehbuchgeneratoren und KI-gestützter Serienformate, eine der drängendsten Fragen des Erzählens überhaupt. Das Kino steckt in einer Strukturkrise, die sich nicht allein mit Streamingkonkurrenz oder Pandemiefolgen erklären lässt — eine der unbemerktesten Ursachen ist das Fehlen einer tragfähigen theoretischen Grundlage für das, was das Erzählen heute zunehmend bestimmt: die maschinelle Produktion von Narrativen.
KI-gestützte Drehbuchtools, algorithmische Storyboards, automatisierte Serienformate — all das setzt eine implizite Theorie des Erzählens voraus, die jedoch nie explizit gemacht wurde. Aristoteles‘ Poetik ist deshalb aktueller denn je — nicht als museales Dokument, sondern als das einzige systematische Fundament, das wir haben. Und gerade in ihrer Unvollständigkeit zeigt sie genau dort ihre Grenzen, wo auch die Automatisierung des Erzählens scheitert.
Aristoteles‘ Methode der Sichtung möglichst vieler Komödien und der Analyse von Gesetzmäßigkeiten musste an ihre Grenze stoßen. Zumal er im Kapitel 2 seiner Poetik von einer unvollständigen Prämisse ausging: dass sich die Komödie — ähnlich wie die Tragödie auf bessere Menschen — eingrenzen lässt auf „schlechtere Menschen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen“. Diese Prämisse erfasst nicht das eigentliche Verhältnis von Tragödie und Komödie — sie beschreibt ein Symptom, nicht die Struktur. Wäre dem wirklich so, hätte sich eine dritte Untergattung des Dramas etabliert, die von durchschnittlichen Menschen handelt, wie sie in der Wirklichkeit vorkommen. Denn es ist unvorstellbar, dass die Mimesis unvollständig ist. Sehr wohl kann man sich allerdings vorstellen, dass eine Analyse unvollständig ist.
Die in der Poetik angedeutete Symmetrie zwischen Tragödie und Komödie wird hiermit bestritten. So galt laut Niklas Holzberg die Komödie in der Antike als „Spiegel des Lebens“ unter dem Gesichtspunkt des Realitätsbezugs, nicht dagegen die Tragödie — ein Befund, der zeigt, dass sich die antiken Zuschauer in der Komödie viel besser wiedererkannten als in der Tragödie. Aristoteles‘ Poetik muss in diesem Punkt dahingehend berichtigt werden, dass die Tragödie außergewöhnliche Menschen darstellt und die Komödie gewöhnliche.
Warum aber kann es prinzipiell nur diese beiden Grundgattungen geben — und keine dritte? Die Antwort liegt in einer Asymmetrie, die Aristoteles selbst nicht vollständig durchdacht hat. Die Tragödie imitiert einen eng umrissenen Ausschnitt des Lebens: das Außerordentliche, das Unerhörte, das Nie-Dagewesene. Sie ist positiv definierbar, weil ihr Gegenstand begrenzt ist und klare Kriterien kennt. Die Komödie hingegen imitiert alles, was keine Tragödie ist — das gewöhnliche Leben in seiner strukturellen Offenheit und Rekombinierbarkeit. Daraus folgt zwingend: Zwischengattungen wie Tragikomödie oder Satyrspiel sind keine eigenständigen Urformen, sondern Ableitungen, Mischungen aus zwei Polen, von denen nur einer positiv definierbar ist. Eine dritte Grundgattung ist logisch ausgeschlossen: Entweder ein Drama zeigt das Außerordentliche — dann ist es Tragödie. Oder es zeigt irgendetwas anderes — dann ist es Komödie, ob es will oder nicht. So stehen Tragödie und Komödie nicht wie zwei symmetrische Untergattungen des Dramas nebeneinander, sondern asymmetrisch wie die Ausnahme neben dem Gewöhnlichen.
Diese Feststellung deutet auf ein krasses Missverhältnis in der Nachahmung oder Mimesis des Lebens hin: Die Tragödie beschreibt einen viel kleineren und viel leichter abzugrenzenden Ausschnitt des Lebens; die Komödie befasst sich mit einem viel größeren und überkomplizierten Ausschnitt, der sich nicht klar definieren lässt. Die Tragödie imitiert nur einen sehr kleinen Ausschnitt des Lebens, der zum Ausgleich umso mehr Geltung beansprucht; die Komödie imitiert den ganzen Rest des Lebens, beansprucht aber nur sehr wenig Geltung für sich.
Eine Komödientheorie stellte für Aristoteles daher an sich ein unmögliches Vorhaben dar: Sowohl eine Definition des Gegenstandes kann nur negativ erfolgen, also indem man sagt, was die Komödie alles nicht ist, als auch deren Geltung und der moralische Anspruch können nicht näher benannt werden. Die Charaktere der Komödie stechen nicht heraus in ihren Eigenschaften, ihre Taten bleiben ohne große Konsequenzen; es findet keine Reinigung oder Katharsis durch „Jammer und Schaudern“ (Poetik, Kapitel 12) beim Zuschauer statt. Diese Liste ließe sich lange fortsetzen, weil die Komödie das gewöhnliche Leben widerspiegelt und folglich nicht moralisch belehrt.
Der tiefere Grund liegt in der strukturellen Natur des Komischen selbst. Wie der Verfasser in einem früheren Beitrag (Die menschliche Komödie, Overton Magazin, 2021) dargelegt hat, ist das Tragische konstitutiv an das Primäre, das Unerhörte, das Nie-Dagewesene gebunden. Die Komödie hingegen ist nicht bloße Wiederholung des Tragischen — sie ist rekombinatorische Offenheit: Jedes tragische Ereignis hinterlässt eine Leerstelle, die selbst zur Vorlage neuer Kombinationen wird, ähnlich dem Sieb des Eratosthenes, bei dem jede Primzahl den Raum der verbleibenden Zahlen neu strukturiert, ohne dass das Verfahren je zu einem inhaltlichen Abschluss kommt — so wie das Komische aus jedem abgeschlossenen tragischen Stoff immer neue Variationen des Gewöhnlichen herausarbeitet, ohne je an eine Grenze zu stoßen. Das Gewöhnliche ist daher kein defizitäres Tragisches, sondern ein strukturell offenes System, das sich der Verallgemeinerung nicht aus Mangel an Ordnung, sondern aus Überfülle an Rekombinationsmöglichkeiten entzieht.
Genau diese prinzipielle Offenheit hat Konsequenzen, die weit über die antike Poetologie hinausreichen. Wer heute beobachtet, wie maschinelle Erzählsysteme mit tragischen Stoffen umgehen und wo sie an ihre Grenzen stoßen, wird feststellen, dass die Schwierigkeit nicht technischer, sondern struktureller Natur ist — und dass Aristoteles, ohne es zu ahnen, bereits die Koordinaten dieser Grenze benannt hatte. Eco hat mit dem verlorenen Manuskript eine wunderbare literarische Fiktion gebaut, aber er hat, ohne es zu wissen, eine strukturelle Unmöglichkeit zum Geheimnis verklärt — eine Unmöglichkeit, die heute in der KI-Debatte wiederkehrt, ohne dass irgendjemand bemerkt, dass Aristoteles sie bereits implizit benannt hatte.
Auf den Tractatus Coislinianus, der in der Forschung gelegentlich als Fragment einer aristotelischen Komödientheorie gehandelt wird, sei hier nur am Rande verwiesen: Seine Authentizität ist philologisch ungeklärt, und selbst wenn er aristotelischen Ursprungs wäre, bestätigte er eher die hier entwickelte These — ein Fragment ist kein Gegenbeweis gegen prinzipielle Unvollständigkeit, sondern deren Zeuge. Entscheidender ist, dass Aristoteles in seiner Poetik selbst die Schwierigkeit vielgliedriger Handlungen anerkennt — ein Eingeständnis, das strukturell auf dasselbe Problem verweist: Ein offenes, rekombinatorisches System lässt sich nicht in eine geschlossene Theorie überführen. Wenn es also jemals eine aristotelische Komödientheorie in Schriftform gab, war diese notwendig unvollständig oder fragmentarisch und muss für viele Aristoteles-Epigonen als nicht der Überlieferung wert gegolten haben.
Die Gesamtargumentation läuft auf eine Paradoxie hinaus:
Eine Gattung, die vom (All)gemeinen handelt, kann selbst nicht verallgemeinert — und damit auch nicht automatisiert — werden.
Boah, das beste an meinen Schulende war das ich mir dieses Geschwafel von Deutschlehrern nicht mehr anhören musste.
Aber was machen wir mit Forest Gump?
War er der außergewöhnliche Besondere, der zur tragenden Figur der Tragödie etrwächst( welche Tragödie? nicht Gump ist tragisch, sondern die Welt die im Hintergrund dargestellt wird) oder ist er der durchschnittlich Allgemeine, der beim durchqueren der Fallstricke des „Alltags“ zur komischen Figur wird?
Der Autor zeigt uns unfreiwillig welch Verwirrspiel das Konstruieren von Kategorien und Fakultäten für unseren Geist, unsere Wahr-Nehmung darstellt.
KI und maschinelle, algorithmische sind erst in der Vorlaufphase ihrer bewußten Genesis, und ohne Ich-Vorstellung nur stochastische Matrizen von Vorhandenem.
Contentproduktion von KI ist im Moment wie die Illias(von angeblich einem Autor namens Homer) ohne echte Subjektivität und Ich_Perspektive, aber durch mit monumentaler Rechenleistung dem Realen ähnlich gemacht.
Der nächste Schritt, die Ausbildung des Ich Analogon, den wir in der Odyssee literarisch erstmalig in der Historie klar sehen können, wir erfolgen, sobald KI Systeme selbstreproduzierend werden, und dadurch eine Todesvorstellung bekommen. Nur das“ Ich“kann sterben, weil es eine Vorstellung davon hat. Alles andere hört nur auf zu leben.
Die Qualität KI generierter „Komödien“ wir für uns vielleicht gar nicht bemerkt oder wahr-genommen werden! Spricht und denkt die selbstbewußte KI in unserer Sprache? warum sollte sie? Wie schnell wir eine originäre KI Sprache evolvieren? welche Muster wird sie wahr-nehmen wie wird eine komische Vorstellung in dieser Sprache aussehen?
Aber die entscheidende Frage ist doch, warum eine KI Energie verschwenden sollte um in der Menschensprache verstehbaren Content zu emulieren und den hoffnungslos veralteten biologischen Systemen bei ihrer Degeneration zu helfen?