Dali und die Surrealisten

Was stand hinter Salvador Dalis historischem Bruch mit der surrealistischen Bewegung?

In seinem Buch „Zweihundert Jahre phantastische Malerei“ hat der Kunsthistoriker Wieland Schmied hinsichtlich der Beziehung Salvador Dalis zur historischen Surrealismus-Bewegung folgende bemerkenswerte Feststellung getroffen: „Die historische Rolle, die Dali in der Gruppe der Surrealisten gespielt hat, besteht darin, daß er sie als einziger wirklich beim Wort genommen – und ad absurdum geführt hat.“

Dali sei es gewesen, der ihr Glaubensbekenntnis, die Definition des Surrealismus im Ersten Surrealistischen Manifest, auf die Probe gestellt habe. In jenem Manifest hatte André Breton im Jahre 1924 geschrieben, der Surrealismus sei „Denk-Diktat ohne jede Vernunft-Kontrolle und außerhalb aller ästhetischen oder ethischen Fragestellungen“, und diese nun sei die Formulierung gewesen, auf die sich Dali berufen habe, „als er den Surrealisten schon anfangs (aber zu unrecht) als Koprophage suspekt war – er hatte in sein Bild ‚Le jeu lugubre‘ (1929) sehr deutlich und genußvoll Kot hingemalt –, vor allem aber, wenn er Figuren seiner Bilder als ‚Hitlerische Amme‘ zu deuten begann und man, wenn auch in noch so grotesken Verschlüsselungen, seine absurde Hommage an Hitler nicht mehr übersehen konnte.“

Als es dann zur internen „Prozessverhandlung“ kam, berief sich Dali auf „die bewußt ausgeschlossene Kontrolle durch Prinzipien der Moral, auf die écriture automatique, auf das Diktat der Träume – er habe diese Figuren gesehen, sie seien ihm im Traum, in Halluzinationen erschienen“, und so sei es nicht zu verwundern, wenn sie nunmehr ihren Platz auf der Leinwand fänden. Bei der écriture automatique (automatisches Schreiben) handelte es sich um eine surrealistische Schreib- und Maltechnik, bei der Gedanken und Gefühle möglichst unverfälscht, unzensiert und ohne Kontrolle der Vernunft aufgeschrieben werden. Marcel Jean, einem Zeugen der Verhandlung, zufolge, soll Dali behauptet haben: „Ich übertrage meine Träume und habe deshalb nicht das geringste Recht, eine bewußte Kontrolle über ihren Gehalt auszuüben. Ist es mein Fehler, wenn ich von Hitler oder dem ‚Angelus‘ von Millet träume?“ Zurecht folgerte Schmied: „[Dalis] Erklärung war korrektester Surrealismus.“ Dennoch hätten die Surrealisten diese Erklärung nicht gelten lassen; sie verwarfen Dalis Verteidigung: „Mit Hitler, mit dem Faschismus wollten sie unter gar keinen Umständen auch nur das geringste zu tun haben.“

Dali wurde also ausgeschlossen. Auf die Verurteilung hat er freilich gelassen reagiert: Der Unterschied zwischen den Surrealisten und ihm sei der, dass er Surrealist sei. Es ist allerdings davon auszugehen, dass er den Bruch bewusst provoziert habe. Wieland Schmied meint dazu: „Nimmt man den Surrealismus der Manifeste, lag der Witz Dalis darin, daß er recht hatte“, fügt aber kommentierend hinzu, dass der Surrealismus schon damals nicht mehr der der Definitionen Bretons war, und dass Dalis Ausschluss „eine Stunde der Wahrheit“ gewesen sei: „In dieser Stunde zeigte sich deutlich, daß die programmatischen Definitionen Bretons unzureichend sind, das gewachsene komplexe Phänomen des Surrealismus zu erfassen. Indem er sich historisch entfaltet hatte, war der Surrealismus etwas anderes geworden als das, was Breton postuliert hatte. Indem er gewachsen war, hatte er mit jeder Realisation zugleich nicht realisierte Möglichkeiten vertan.“

Dalis augenzwinkernde Beteuerung, der wahre Surrealist sei er und nicht seine Widersacher (die eigentlichen Begründer der Surrealisten-Bewegung), erwuchs aus einem Zustand, bei dem die Urheber der künstlerischen Maxime sich als unfähig erwiesen, ihren eigenen theoretischen Forderungen nachzukommen. Es entstand ein Widerspruch zwischen dem radikalen Anspruch auf eine Konventionsüberwindung und dem gerade von Konventionsbehaftung geprägten Versuch seiner praktischen Verwirklichung. Im hier erörterten Zusammenhang erweist sich der Widerspruch im Verhältnis zwischen der Vorstellung vom Kot als ästhetisch wertfreiem Gegenstand malerischer Darstellung und der „wertfrei“ vollzogenen künstlerischen Akt, der den Kot auf die Leinwand tatsächlich erscheinen lässt. In diesem Sinne darf Schmied Dalis Ausschluss aus der Bewegung als „eine Stunde der Wahrheit“ deuten: Denn in der Tat entlarvte Dali die Unzulänglichkeit der a priori festgelegten „programmatischen Definitionen“ des Surrealismus aus der Gründerzeit für die spätere Erfassung des „gewachsenen komplexen Phänomens des Surrealismus“ – er offenbarte das Versagen der Doktrin, einen konsequenten Bezug zu den später entstandenen Manifestationen des Surrealismus herzustellen.

Dass sich der Surrealismus zum damaligen Zeitpunkt durch seine Entfaltung von den ursprünglichen Postulaten Bretons objektiv wegentwickelt, zudem „mit jeder Realisation zugleich nicht realisierte Möglichkeiten vertan“ hatte, indiziert, dass Dali ohnehin einer zunehmend unzeitgemäßen Doktrin das Wort redete. Dies mag vor allem zum besseren Verständnis der damals vorwaltenden Kultursituation registriert werden, ist aber auch für folgende Überlegung von Bedeutung: Die abstrakte Idee und ihre reale Verwirklichung stehen sich hier dichotomisch gegenüber und färben das Verhältnis von Theorie und Praxis entsprechend ein. Es stellt sich die Frage: Hat Dalis „Beim-Wort-Nehmen“ der surrealistischen Doktrin, sein „Auf-die-Probe-Stellen“ des Glaubensbekenntnisses der Bewegung, diese tatsächlich „ad absurdum“ geführt? Oder hat die Absurdität der historischen Realität dem Anspruch einer wahrheitsgerechten Durchdringung der Wirklichkeit ein Veto gesetzt? Konkreter: Hat Dalis konsequent eingestandene Affinität zu Hitler – und sei es zur Ikone „Hitler“ – das gegen jegliche „Vernunft-Kontrolle“ und alle „ästhetischen oder ethischen Fragestellungen“ immune „Denk-Diktat“ des Surrealismus gründlich widerlegt bzw. der praktischen Unbrauchbarkeit überführt? Oder sollte man eher meinen, das historische Auftreten Hitlers habe der linearen Vorstellung von einer Befreiung des Menschen im real obwaltenden Geschichtsprozess – und somit also auch der sich emanzipatorisch verstehenden Ausrichtung der surrealistischen Theorie – gleichsam „objektiven“ Einhalt geboten?”

Keine leicht zu behandelnde Fragestellung, denn sie impliziert auch eine zusätzliche Grundfrage: Kann bzw. sollte Praxis als Gültigkeitskriterium für eine der Praxis vorangestellten Theorie herangezogen werden? Genauer: Kann bzw. sollte Praxis zum Maßstab der Stimmigkeitsbewertung einer der Theorie innewohnenden „ethischen“ oder „ästhetischen“ Maxime erhoben werden? Die Trennung der Idee vom Versuch ihrer praktischen Umsetzung setzt implizit eine Autonomie der in der Idee angelegten ethischen Forderung gegenüber den praktischen Gestaltungen ihrer Verwirklichung voraus. Ist diese Trennung aber auch begründbar?

Es scheint eher, als müsse man von einer wechselläufigen Bedingtheit von Theorie und Praxis ausgehen. Diese hat Max Horkheimer wie folgt formuliert: „Das Verhältnis von Praxis und Theorie ist anders, als es sowohl dem Relativismus wie der absoluten Wertlehre gemäß sich darstellt. Die Praxis bedarf dauernd der Orientierung an fortgeschrittener Theorie. Die Theorie, auf die es ankommt, besteht in der möglichst eindringenden und kritischen Analyse der historischen Wirklichkeit, nicht etwa in einem Schema abstrakter Werte, von dem man versichert, daß es konkret und ontologisch begründet sei. Die Darstellung und kritische Analyse der Wirklichkeit, von der die Praxis jeweils begeistert wird, ist vielmehr selbst durch praktische Impulse und Strebungen bestimmt.“ Horkheimer folgert daraus: „Es gibt weder eine von praktischen Tendenzen freie Vorstellungswelt, noch selbst eine isolierte, von Praxis und Theorie freie Wahrnehmung. Die Metaphysik der Tatsache hat vor der des absoluten Geistes nichts voraus.“ Und so gelangt er zum Schluss: „Wir können unsere praktischen Impulse als relativierende Faktoren unseres Handelns ansetzen oder als objektive Normen an einen Ideenhimmel aufhängen, stets wird, selbst beim philosophischen Geschäft der Relativierung und Idealisierung, ein willensmäßiges, subjektives Moment unmittelbar gegenwärtig sein.“

Eine so verstandene dialektische Verzahnung von Theorie und Praxis stellt freilich für die Erörterung der hier allegorisch begriffenen Dali-Surrealismus- Kontroverse ein neuerliches Problem dar: Die von Dali „willensmäßig“ (im Sinne der surrealistischen Doktrin) aufrechterhaltene „Willenslosigkeit“ gegenüber Erscheinungen seines eigenen Unbewussten kollidiert unentrinnbar mit der gleichfalls „willensmäßigen“ – von den Urhebern der Doktrin also bewusst verlangten – Beschränkung einer vollen Entfaltung dieser von ihnen selbst ins Leben gerufenen Doktrin. Diese nachmals geforderte Einengung enthebt die Doktrin ihres Gültigkeitsanspruches, indem sie die ursprünglich geforderte Kompromisslosigkeit geradewegs durchbricht: Salvador Dali, dieses erst spät hinzugekommene Mitglied der Surrealisten-Bewegung, wird zum Sachwalter ihrer bedeutungsschwersten Maxime und bringt gerade dadurch die Väter der Bewegung in den Zugzwang der Revision. Eine falsche Maxime also? Eine unhaltbare Doktrin?

Nicht notwendig falsch, womöglich aber doch unhaltbar. Denn letztlich läuft Horkheimers Forderung nach einer Dauerorientierung an „fortgeschrittener Theorie“ auf die fortwährende Revision der Theorie im Hinblick auf Strukturveränderungen der Praxis hinaus. Von Bedeutung ist hierbei gleichwohl, dass man die praxisbezogene Modifikation der Handlungsdoktrin nicht zwangsläufig als implizite Modifikation ihrer normativ-ethischen Ausrichtung zu begreifen hat. Denn die theoretische Einsicht in die Beschaffenheit einer Sphäre der Wirklichkeit diktiert nicht zwingend eine Akzeptanz des So-Seins dieser Sphäre – die Erkenntnis wirkt sich nicht notwendig als eine fügsame Hinnahme des Erkannten aus. Gemeint ist hierbei nicht Realitätsflucht im Sinne psychischer Verschließung, sondern vielmehr die bewusste Verweigerung eines Sich-Abfindens mit der so gearteten Realitätsbeschaffenheit: Erkennung und Anerkennung der Realität bedingen sich nicht a priori.

Von dieser Warte aus lässt sich die eindeutige Distanzierung der Surrealisten von Dalis merkwürdiger Hitler-Affinität mit ihrer Absage an ethische oder ästhetische Konventionsbehaftung durchaus in Einklang bringen – dann nämlich, wenn man ihre Forderung der Loslösung von der Vernunft-Kontrolle im Hinblick auf einen sie bestimmenden „didaktischen“ Zweck deutet: Ist doch das Emanzipationspostulat des Surrealismus ursprünglich als Reaktion auf historisch Gewordenes, mithin als eine normativ begründete Ablehnung bestehender Gesellschafts- und Kulturverhältnisse erstanden. Selbst dann also, wenn man die écriture automatique als bloße Aufzeichnung von Absonderlichkeiten des Unbewussten begreift, erfordert die vorgeblich „unkontrolliert“ zustande gekommene „Aufzeichnung“ eine wie auch immer geartete Stellungnahme des Chronisten zum Aufgezeichneten: In den Augen der Surrealisten kann es Dali nicht mit einer „objektiven“ Deklaration seiner ehrlich entschlüsselten Affinität zu „Kot“ und „Hitler“ bewenden lassen – er muss Farbe bekennen, muss diesem Umstand moralisch Rechnung tragen.”

Dali selbst scheint sich dieses Prinzips bewusst gewesen zu sein: Er gab späterhin seine künstlerische Ausrichtung eigens als zwar „paranoische“, letztlich aber doch „kritische Methode“ aus. Er sprach von „einer spontanen Methode irrationaler Erkenntnis, die auf der kritisch-interpretierenden Assoziationen von Phänomenen des Deliriums“ fuße. Man fragt sich gleichwohl, ob die „Erkenntnis“ so ausschließlich „spontan“ und „irrational“, ob das Verwirrspiel des Assoziierten nicht doch auch komponiert, seine Imaginationen nicht auch literarisch durchdacht waren.

Wie dem sein mag, eines lässt sich mit Sicherheit behaupten: Deutet man die sich der „Vernunft-Kontrolle“ versagende künstlerische Produktion als via regia des Surrealismus, als Mittel also, nicht als Zweck, so entzieht sich das Produkt solch automatischer „Aufzeichnung“ keineswegs der nachmaligen „Bearbeitung“ durch Sinn-, Wert- und Formgebung. Das Werk (das Kunstwerk zumal, aber eben auch das Werk der Theorie) fügt sich somit in den historischen Kontext seiner Entstehung ein, wird von diesem hinsichtlich seiner Bedeutungswelt gleichsam vereinnahmt und entscheidend geprägt: Im besagten historischen Zusammenhang lässt sich das Phänomen „Hitler“ eben weder konkret-politisch noch von seiner ikonischen Gestaltung her „wertneutral“ rezipieren.

Die Kontroverse zwischen Dali und den Surrealisten hat, so besehen, beschränkteren Charakter, als es zunächst scheinen mag: Sie bezieht sich vornehmlich auf den Rezeptionsmodus dessen, was von der écriture automatique hervorgebracht worden ist, nicht aber auf das Hervorgebrachte selbst und schon gar nicht auf die Zulässigkeit einer so bewerkstelligten Hervorbringung.

Moshe Zuckermann wuchs als Sohn polnisch-jüdischer Holocaust-Überlebender in Tel Aviv auf. Seine Eltern emigrierten 1960 nach Frankfurt am Main. Nach seiner Rückkehr nach Israel im Jahr 1970 studierte er an der Universität Tel Aviv, wo er am Institute for the History and Philosophy of Science and Ideas lehrte und das Institut für deutsche Geschichte leitete. 2018 wurde er emeritiert. Sein Buch In der Wüste der Gegenwart, das er zusammen mit Florian Rötzer geschrieben hat, erscheint demnächst.
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