Es gibt Kunstwerke, die nicht an Aktualität verlieren. Boris Godunow von Modest Mussorksi gehört dazu. Die politische Botschaft muss dem heutigen Hörer und Seher frappant vorkommen.
Etwas Merkwürdiges widerfuhr Mussorgskis Oper Boris Godunow im Verlauf ihrer Rezeption. Mussorgski starb 1881 im Alter von 42 Jahren an den Folgen einer sein Leben über Jahrzehnte zerstörenden Alkoholabhängigkeit. Seiner chaotischen Lebenshaltung war es geschuldet, dass viele seiner Werke unvollendet und in desolatem Zustand blieben. Rimski-Korsakow, Mussorgskis enger Freund und Kollege, machte es sich zur Aufgabe, das akkumulierte Lebenswerk des Verstorbenen zu retten. Er erkannte zwar die Genialität von Boris Godunow, einer immerhin von Mussorgski selbst vollendeten Oper, meinte gleichwohl, man müsse ihre stilistischen „Entgleisungen“ ausmerzen, ihre musikalische „Wildheit“ zähmen, sie glätten und verfeinern, orchestrierte sie entsprechend neu, schnitt ganze Teile aus ihr heraus, fügte eigene Takte hinzu, vor allem aber – wechselte die Reihenfolge des zweiten (vorletzten) und dritten (letzten) Bildes im abschließenden vierten Akt. Die „korrigierte“ Fassung Rimski-Korsakows erlangte große Popularität und erwies sich als bevorzugte Aufführungsversion auf den Bühnen der Welt, während Mussorgskis Original über viele Jahrzehnte in Vergessenheit geriet.
Es sei sogleich angemerkt: Rimski-Korsakow erwies Mussorgskis Oper einen großen Dienst. Die Eigenart der von Mussorgski verwendeten Ausdrucksmittel waren zum nicht unbeträchtlichen Teil derart sperrig, scherten von den Musikkonventionen seiner Zeit in einem Maße aus, dass es zuweilen den Eindruck erwecken mochte, als sei ein Dilettant bei der Vertonung des Librettos am Werk gewesen. Auf jeden Fall stand zu befürchten, dass das Publikum sich von solchen „Abwegigkeiten“ provoziert fühlen und das Werk ablehnen würde. Rimski-Korsakow war bemüht, die Aufnahme des Werks zu fördern, mithin es dem Publikum zu erleichtern, den Zugang zu ihm zu finden. So nahm er sich – einer der herausragendsten Orchestrierer der europäischen Musikgeschichte – auch, wie gesagt, der Orchesterfassung Mussorgskis kritisch an und orchestrierte die gesamte Oper um ihrer vollen Klangwirkung willen aufs Neue. Mussorgski hatte die Oper mit eher spärlichen Mitteln instrumentiert; Rimski-Korsakow entfaltete die Potentiale der Musik seines Freundes in beeindruckender orchestraler Pracht. Ähnlich wie Tschaikowski beherrschte auch er das Handwerk der Erzeugung brillanter musikalischer Effekte.
Das 20. Jahrhundert besann sich eines anderen und entdeckte wieder das Original Mussorgskis. Gerade seine Sperrigkeiten in den Harmonien und der Melodieführung sowie Robustheiten seiner Rhythmik muteten modern an und ließen Musikologen und Kritiker aufhorchen – man würdigte nicht nur das Unzeitgemäße dieser Musiksprache im 19., sondern das eben Zeitgemäße im 20. Jahrhundert. Was dem schwelgenden Musikgeschmack des einen Jahrhunderts noch als roh und unausgegoren erscheinen mochte, nahm sich im nachfolgenden Jahrhundert als gerade faszinierend originell, vorausschauend, ja nachgerade revolutionär aus. Zwar bemühten sich auch andere Komponisten, wie etwa Schostakowitsch oder Mikhaïl Ippolitov-Ivanov, um neue Orchestrierungen des Werks, aber Mussorgskis Original avancierte zur ebenbürtigen Aufführungsmöglichkeit. Man entscheidet sich heutzutage für seine oder Rimski-Korsakows Version. Bei der Entscheidung für Rimski-Korsakow trifft man allerdings auch eine latente ideologische Entscheidung.
Georg Lukács war wohl der erste, der darauf hinwies, dass die Änderung der Szenenfolge im letzten Akt der Oper die politische und soziale Botschaft, die Mussorgski in seiner Originalversion zu vermitteln trachtete, entstelle: statt der im Original ans Ende gestellten revolutionären Aufstandsszene der Massen gegen die repressive Bojarenherrschaft – die dramatische Sterbeszene des bis zu seinem Tode von horrenden Wahnvorstellungen und großer Gewissenspein geplagten Zaren Boris; anstelle der gesellschaftlich-kollektiven Botschaft, die sich im Freiheitsdrang der „von unten“ rebellierenden Massen manifestiert, wird die Tragödie des Einzelnen, seine „oben“ erlittene individuelle Seelenqual hervorgehoben. Es gibt gleichwohl einen weiteren, vielleicht wichtigeren Grund, auf Mussorgskis originale Szenenfolge zu insistieren: Das letzte Bild des vierten Aktes (und der gesamten Oper) endet mit dem herzzerreißenden Klagelied des „heiligen“ Dorfnarren über das bittere Schicksal von „Mütterchen Russland“:
Fließet, fließet, heiße, bittre Tränen,
Weine, weine, gläub’ge Christenseele
Denn der Feind kommt bald, und dann senkt sich nieder
Die Finsternis auf das Vaterland.
Wehe, wehe dir, du armes Volk,
Du hungernd Volk!“
Es handelt sich um eine verdichtet stimmige, lyrisch unendlich schöne künstlerische Warnung vor der nach der Revolution eintretenden Unbekümmertheit und der mit dieser einhergehenden Neigung der Massen, wie eine Schafsherde stets wieder einem „falschen Dimitij“ hinterherzulaufen, einem vergötterten charismatischen Führer, der sie mit seinen leidenschaftlichen Sprüchen aufreizend befeuert, um sie sicher in die nächste Katastrophe zu stürzen. Der Feind, der da bald kommt, ist in der Oper nicht nur die polnisch-litauische, also fremdländische Adlige Marina Mniszech, die sich aus Machtgier mit Dimitrij zum Vollzug des Usurpationsaktes verbündet hat, sondern der „falsche Dimitij“ selbst. Das ihm verblendet folgende Volk weiß nicht, dass es sich um einen hochstapelnden Betrüger handelt. Es sieht in ihm seinen Erretter aus der Not. Nur der blödsinnige Narr ahnt, dass sich die Finsternis bald auf das Vaterland niedersenken wird.
Es gibt Kunstwerke, die ihre Aktualität bewahren, weil sie Archaisches oder auch transhistorisch sich immer wieder Reproduzierendes thematisieren. Ihr Ewiges hat etwas mit dem die Zeiten überdauernden Symbolcharakter ihres Gegenstandes zu tun. Antigone von Sophokles ist das Paradebeispiel eines solchen Werks. Die Aktualität von Mussorgskis Boris Godunow bezieht ihre Aktualität aus ebendieser Quelle – mit einem bestechenden Zusatz: Boris Godunow war eine historische Gestalt des ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts; so auch der „falsche Dimitrij“. Interessant dabei ist aber, dass nach dem Tode des historischen Boris Godunow gleich drei „falsche Dimitrijs“ nacheinander auftraten, um einen Usurpationsakt zu begehen. Das Muster reproduzierte sich realgeschichtlich. Der das nahende Unheil erkennende Dorfnarr ist historisch nicht nachgewiesen. Aber nicht nur in Mussorgskis Oper behält er das letzte Wort.
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