Krieg wird nicht nur gemacht, er wird auch propagiert. Um Kriegstreiberei effektiv zu gestalten, werden alle möglichen Mittel verwendet. Nicht nur politisch-rhetorische, nicht nur ideologische, sondern auch künstlerische.
Gehört der Krieg zum Wesen des Menschen, ist er gar ein nicht wegzudenkender Bestandteil der menschlichen Natur? Die Antwort darauf ändert sich je nach dem, wen man fragt. Nimmt man die Bibel zum Ausgangspunkt der Betrachtung, so fällt auf, dass die erste Erzählung nach der schicksalsträchtigen Vertreibung aus dem Paradies, einer Parabel des Beginns der menschlichen Zivilisation, einem Mord, sogar einem Brudermord gewidmet ist – der Geschichte von Kain und Abel. Gewalt, so lässt sich der Allegorie entnehmen, ist der menschlichen Kultur gleichsam von vornherein strukturell eingeschrieben. Der in Kain auflodernde Neid auf die Begünstigung Abels durch Gott generiert die Tragödie.
Denkt man aber die archaische Situation als ein im Naturzustand sich vollziehender Existenzkampf, so haben sich Philosophen bei seiner Erörterung verschiedenen Grundannahmen verschrieben. Bei Hobbes ist der Naturzustand gewaltdurchwirkt, weil die politische Instanz, die der aus dem “Krieg aller gegen alle” erwachsenden Aggression und permanenten Bedrohung des Einzelnen Einhalt zu gebieten vermöchte, erst noch gesellschaftsvertraglich ausgehandelt werden muss. Kultur begreift sich in seiner Philosophie als erforderliche Überwindung der kriegerischen Gewalt im Naturzustand.
Rousseau hingegen geht davon aus, daß der Naturzustand eher als harmlos, wenn nicht gar als friedfertig anzusehen sei, und es gerade die Kultur ist, die die Gewalt in das kollektive Leben der Menschen getrieben hat; der von ihm postulierte Gesellschaftvertrag soll entsprechend Aggression und Gewalt innerhalb der Kultur drosseln oder zumindest begrenzen.
Und wenn Kant noch in seiner Schrift “Zum ewigen Frieden” davon ausging, dass der Mensch institutionell zu Freiheit und Frieden erzogen werden könne, ja sogar eine überstaatliche Macht die kriegrischen Aggressionen unter den Staaten zu pazifizieren vermöge, so meint Hegel, dass angesichts der “unterschiedenen souveränen Willen” der Staaten, man ihnen keinen “Föderalwillen” zu überstülpen vermag. Das Völkerrecht ist ihm durchaus erstrebenswert, real aber nicht aufzwingbar. Dem Krieg gewinnt er sogar etwas ab: “Aus den Kriegen gehen die Völker nicht allein gestärkt hervor, sondern Nationen, die in sich unverträglich sind, gewinnen durch Kriege nach außen Ruhe im Innern.”
Eine andere instrumentelle Sicht findet sich bei Nietzsche, der im Krieg eine Abhilfe für das Elend einer durch Kultur verweichten Menschheit erblickt. Man werde einsehen müssen, heißt es in “Menschliches, Allzumenschliches”, daß “eine solche hoch kultivierte und daher notwendig matte Menschheit […] nicht nur der Kriege, sondern der größten und furchtbarsten Kriege — also zeitweiliger Rückfälle in die Barbarei — bedarf, um nicht an den Mitteln der Kultur ihre Kultur und ihr Dasein selber einzubüssen.”
Kunst im Dienste des Krieges
Es fällt auf, dass bei diesen Denkern der Krieg an sich gar nicht in Augenschein genommen wird. Selbst dort, wo man seine Apologie betreibt, ist er Mittel zum Zweck – sei es zur Erlangung innerstaatlicher Kohäsion, sei es zur funktionellen Belebung einer “ermatteten” Kultur. So besehen, gilt der Krieg allgemein als etwas Horrendes im menschlichen Dasein, dessen Bewfürwortung einer Rechtfertigung bedarf. Es will scheinen, als sei der Ursprung von Kriegspropaganda gerade in diesem Spannungsverhältnis zu suchen. Etwas an sich Abschreckendes muß propagiert werden, um seine Akzeptanz zu steigern und seine Verwirklichung zu legitimieren. Ein probates Mittel hierfür war stets die Kunst, nicht zuletzt die Musik.
Von Militärmusik per se soll hier nicht die Rede sein, wiewohl sie sich spätestens seit dem 19. Jahrhundert dem Bereich der innermilitärischen Praxis, mithin der Sphäre des Krieges, entwand und gleichsam “salonfähig” wurde. Was nun aber die künstlerische Rezeption des Krieges und die Funktion, die Musik dabei zu erfüllen hatte, anbelangt, so muss zwischen zweierlei Formen der Propaganda unterschieden werden: der bewusst betriebenen Anfeuerung und Begeisterung für einen anstehenden Krieg und der seiner Verherrlichung im nachhinein.
In der anheizenden Einstimmung nicht nur der Soldaten, sondern auch der Bevölkerung auf den nahenden Krieg spielte der bei öffentlichen Veranstaltungen aufgeführte Militärmarsch immer schon ein gewichtige Rolle; nicht minder aber auch Lieder, die Kampf und Opferbereitschaft verherrlichten, so etwa das Horst-Wessel-Lied bei den Nazis. Derlei Lieder fanden sich allerdings in allen nationalen Lagern, und zwar nicht nur als primitive Gesänge mit simplem Text und eingängiger Melodie. Man denke etwa an Claude Debussys im Kriegsjahr 1915 veröffentlichtes “Noël des enfants qui n’ont plus de maison” für Singstimme und Klavier. Was Debussy in diesem “Weihnachtslied für die Kinder, deren Haus zerstört wurde” in den Mund der französischen Kinder gegen die deutschen Altersgenossen legte, kann letztlich – trotz der im Werk artikulierten erschütternden Klage über die katastrophalen Auswirkungen des Krieges – nicht anders interpretiert werden, als chauvinistische Propaganda auf höchstem künstlerischen Niveau.
Beethoven, Liszt, Tschaikowaky
Was indes bei Debussy noch patriotisch-bewusst komponiert war, mochte in anderen Fällen erst aus kontingenter historischer Konstellation zum propagandistischen Mittel der es verwendenen Macht mutieren. Franz Liszt kann gewiss nichts dafür, dass das heroische Hauptthema seiner Tondichtung “Les Préludes” als Erkennungsmelodie für den Wehrmachtbericht in täglichen Rundfunksendungen und den Wochenschauen verwendet wurde.
Ähnliches lässt sich für den besonderen Fall von Sergei Eisensteins Film “Alexander Newski” anführen, welcher den vom Volkshelden Alexander Newski angeführten Kampf der Russen gegen Eindringlinge des Deutschen Ordens im Jahre 1242 zum Thema hat. Die Premiere des Films fand 1938 statt. Am 23. August 1939 wurde der Hitler-Stalin-Pakt geschlossen, woraufhin die Aufführung des Films in den sowjetrussischen Kinos verboten wurde, um aber nach dem deutschen Angriff auf die Sowjetunion im Juni 1941 mit umso größerer Emphase, sogar auf Stalins ausdrücklichen Geheiß, in den Kinos wieder gezeigt zu werden, und zwar als “Beitrag zur Motivation der gegen die deutsche Wehrmacht kämpfenden Truppen der Roten Armee”.
Es sei hier gleichwohl der Propagandabegriff erweitert. Als grundlegendes Mittel der im nachhinein zelebrierten Verherrlichung gewonnener Schlachten und Kriege diente seit Jahrhunderten das musikalische Genre der Battaglia. Ähnlich wie malerische Historienbilder war das musikalische Schlachtengemälde konzipiert, um den Kampf zwischen Armeen, aber auch Gruppen oder Personen darzustellen. Als solche ist die Battaglia der Programmusik zuzurechnen, nicht zuletzt darauf ausgerichtet, klangliche Mittel und Ausdruckseffekte zu generieren, die das Schlachtgetümmel plastisch vorführen sollen.
Unter den zahllosen Werken in diesem Genre seien Beethovens “Wellingtons Sieg” (1813) und Liszts symphonische Tondichtung “Hunnenschlacht” (1857) hervorgehoben – nicht unbedingt wegen der Qualität der Werke, sondern als Beispiel von Werken hochkarätiger Komponisten, die, wie es sich herausstellt, auch Minderwertiges zu produzieren vermögen. Das darf zumindest von Beethovens Werk mit einiger Bestimmtheit behauptet werden; Liszts Opus weist hingegen beachtliche kompositorische Qualitäten auf. Im hier erörterten Zusammenhang ist aber die ideologische Funktion der Werke von gewichtigerer Relevanz: Beethoven hatte seine rund zehn Jahre zuvor komponierte 3. Symphonie ursprünglich Napoleon Bonaparte gewidmet, doch nahm er die Widmung empört zurück, nachdem er die Nachricht von Napoleons Kaiserproklamation erhielt. Als er “Wellingtons Sieg” komponierte, hatte er sich bereits vom ehemals bewunderten französischen Herrscher losgesagt. Nicht ausgeschlossen, dass der immense Erfolg des Werks (es mußte bei der Uraufführung mehrmals wiederholt werden) sich der in Europa verbreiteten antinapoleonischen Stimmung verdankte. Es diente der Propagierung der aktuellen politischen Tendenz.
Ob Tschaikowskys 1882 uraufgeführte “Ouvertüre 1812” dem Battaglia-Genre voll und ganz zuzuzählen sei, ist umstritten. Aber im hier erörterten Zusammenhang ist auch bei diesem Werk primär sein Entstehungskontext und seine ideologische Funktion von Interesse. Die Ouvertüre hat den Russlandfeldzug Napoleons von 1812 zum Programm. Sie beschreibt die Ängste der russischen Bevölkerung im Vorfeld der Invasion, ihr frommes Gebet um Rettung, den Auszug der Armee zum Kampf. Zwei Schlachten mit jeweils drauffolgender Nachtruhe werden musikalisch ausgemalt, bis sich der Rückzug der napoleonischen Armee andeutet und der triumphale Sieg des russischen Heers mit großem Getöse und krachenden Kanonensalven sich vollendet. Die anschließende Siegesparade, der auch die Zarenhymne einverleibt ist, wird vom Glockengeläut der Moskauer Kirchen übertönt.
“1812” war eine Auftragsarbeit, die Tschaikowsky selbst nicht schätzte. Ursprünglich war das Werk für die feierliche Einweihung der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau vorgesehen; Zar Alexander I. ließ sie aus Dankbarkeit für den Sieg gegen Napoleon erbauen. Die Einweihung der Kirche, die einen Zentralbau der russischen Orthodoxie und des Zarentums des 19. Jahrhunderts darstellt, wurde jedoch auf den 20. August 1882, also den 70. Jahrestags des russischen Sieges, vertagt. Tschaikowskys Werk wurde mit überwältigendem Erfolg aufgeführt.
Napoleon wurde also sowohl bei Beethoven als auch bei Tschaikowsky musikalisch besiegt. Was sich bei Beethoven noch als seine Enttäuschung von Napoleons Verrat am Republikanismus ausnehmen mochte, war bei Tschaikowsky nur noch politische Reaktion seiner Auftragsgeber. Niemand hat wohl die Ambivalenz dem französischen Regenten gegenüber, Träger der Ideen der Französischen Revolution und Diktator zugleich, genialer, über Leichen gehender Feldherr, besseren Ausdruck verliehen, als Heinrich Heine. In seinem Gedicht “Die Grenadiere” wird die Kriegspropaganda von der Art der Battaglias Beethovens und Tschaikowskys gründlich hinterfragt. Und doch, selbst Heine ist wohl nicht nur ironisch, wenn er sein Gedicht mit den Worten beendet:
Dann reitet mein Kaiser wohl über mein Grab,
Viel Schwerter klirren und blitzen;
Dann steig’ ich gewaffnet hervor aus dem Grab, –
Den Kaiser, den Kaiser zu schützen.
