Auschwitz und Populärkultur

Auschwitz-Birkenau. Bild: Jacek7770/CC BY-SA-4.0

 

Wie ist die Rezeption von Auschwitz zu handhaben, ohne die Shoah zur Selbstverständlichkeit gerinnen zu lassen?

Als Adorno sein berühmtes Diktum formulierte, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch, hatte er philosophisch zweierlei im Sinn: Zum einen stellte sich für ihn die Frage, wie eine Kultur, die mit der Barbarei kooperiert hatte (und jedenfalls der Barbarei keinen Einhalt zu bieten vermocht hatte), sich noch anmaßen könne, Rechenschaft über den „Rückfall in die Barbarei“ ablegen zu dürfen. Zum anderen wandte er sich aber auch gegen die Tatsache, dass Kunst stets mit einem gewissen Lustgewinn verbunden ist.

Die Rezeption des „Zivilisationsbruchs“ Auschwitz, den selbst die beschlagensten Kulturkritiker nicht vorauszusehen vermocht hatten, durfte keine Plattform für einen solchen Lustgewinn abgeben. Nimmt man noch hinzu, dass die Populärkultur im Spätkapitalismus die dezidierte Warenform angenommen hatte, erhob sich für Adorno die Frage, wie mit dem historisch manifest gewordenen Grauen umzugehen sei, ohne es konsumierbar zu machen. D.h., wie ist die Rezeption von Auschwitz zu handhaben, ohne die Shoah zur Selbstverständlichkeit gerinnen zu lassen?

Adorno hat bekanntlich die Rigorosität seines Postulats späterhin relativiert. Es heißt, er hätte sich nach der Lektüre von Paul Celans „Todesfuge“ umbesonnen. Und über Arnold Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“ schrieb er immerhin: „So wahr hat nie Grauen in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie ihre lösende Kraft wieder vermöge der Negation. Der jüdische Gesang, mit dem der ‚Überlebende von Warschau‘ schließt, ist Musik als Einspruch gegen den Mythos.“ Was ihn zu dieser Einsicht trieb, war die Notwendigkeit, „Leiden beredt werden zu lassen“, eine Funktion, die er gerade der Kunst zuschrieb.

Aber können Werke vom Rang der „Todesfuge“ und des “ Überlebende[n] aus Warschau“ zum Maßstab der künstlerischen Holocaust-Rezeption erhoben werden? Setzen sie nicht so viel kulturelles Kapital voraus, dass damit zu rechnen ist, sie würden bei den Menschen, die keinen Bezug zur hohen Kultur unterhalten, keinerlei inhaltliche Rezeptionsaktivität auslösen, sondern bestenfalls von ihnen mit einem Schulterzucken quittiert werden? Bedarf es bei den Massen nicht einer anderen Vermittlungsform, mithin dessen, was Benjamin als „etwas Wärmendes“, einen „Komfort des Herzens“ apostrophiert hatte. Er stellte apodiktisch fest: „Zu keinem, wenn auch noch so utopischen Zeitpunkte, wird man die Massen für eine höhere Kunst, sondern immer nur für eine gewinnen, die ihnen näher ist.“

Das Problem findet bei Adorno keine Lösung, außer der einer langfristig angelegten „Erziehung nach Auschwitz“. Es wäre interessant gewesen zu erfahren, ob das, was Benjamin zur Lösung anbot, das Medium des Films, ihm zur Antwort gereicht hätte, wenn er den Holocaust noch erlebt hätte. Was hätte Benjamin wohl zu „Schindlers Liste“ gesagt?

Und so muss man unterscheiden: Die Werke der hohen Kultur mögen etwas vom Unsäglichen des Holocaust erfassen; aber der Zugang zu ihnen wird sich stets als hindernisreich erweisen – ihre Hermetik verleiht ihnen, wenn man so will, eine Art Daseinsberechtigung. Dazu ist Populärkultur nicht fähig, schon gar nicht das als Konsumware hergestellte Produkt der Kulturindustrie. In ihrem Fall reicht auch das Benjaminsche Argument nicht mehr hin: Denn gerade der „Komfort des Herzens“ ist Teil des Problems dessen, was die Konsumierbarkeit des Grauens erst eigentlich ausmacht. In der Tat gibt es kein Holocaust-Werk der Kulturindustrie, das nicht in diese strukturelle Falle hineingetappt wäre.

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