Subversionierte Kunst

Subversion gehört längst zum guten Ton des Kulturbetriebs. Was einst verstören, provozieren und gesellschaftliche Gewissheiten erschüttern sollte, ist heute häufig selbst institutionalisierte Routine.

Ein Auszug aus dem Buch »Die Herrschaft der extremen Mitte«.

Einige Künstler wie Dries Verhoeven klagen darüber, dass die Institutionalisierung der Kunst in der jüngeren Geschichte doch so manchen den Mut verlieren ließ, subversiv tätig zu sein. Ihre Werke würden eine Standardisierung erfahren, um den Erwartungen von Kultusministerien, Museen und verschiedenen Akademien zu genügen. Seine Theaterperformance mit dem Titel Ceci n’est pas …, die er für zehn Tage im Frühjahr 2015 in Montréal mitten im Stadtzentrum gezeigt hat, versuchte, dem entgegenzuwirken. Die Aufführung schockierte. In einem Glaskäfig von gerade einmal zwei Quadratmeter Grundfläche vermochte eine Performance, die täglich variieren sollte, die Aufmerksamkeit jedes dahergelaufenen Schaulustigen auf sich zu ziehen. Über Stunden sah man einen Soldaten, der immer wieder seine Trommel zerstörte, einen schwarzen Hockeyspieler, der wie ein Zirkustier an einem Fuß angekettet war, eine aufreizend gekleidete kleinwüchsige Frau, die in einer Bar flirtete, ein fast nackter Vater, der seiner Tochter, die in Unterwäsche auf seinem Schoß saß, Märchen vorlas, eine Teenie-Mutter, ein im Süden arbeitender kanadischer Bergmann … Der Käfig ist durchsichtig und ist es doch wieder nicht. Denn in ihm treten immer noch Menschen auf. Es ist von Belang, dass man hier Menschen in einem Käfig sieht. Einen Menschen in einem Käfig zu sehen setzt nämlich voraus, dass man letzteren in die Vorstellung einbezieht.

Die üblichen Tabus werden durchgespielt

Was sich darin abspielt, läuft nicht so ab, wie es der gewöhnliche Anschein der dargestellten Szenen will. Man sieht den Soldaten, den Schwarzen, die Kleinwüchsige, das Mädchen, die Teenie-Mutter, den Bergmann nicht anders als im Käfig, trotzt der Bestrebung, wie in den meisten Tableaux vivants, eine »vierte Wand« (oder vier »vierte Wände«?) zu errichten. Das ist subversiv. Aufgepasst, hier wird schockiert! Am ersten Tag steht das sogar auf einem Schildchen, das als Legende dient. Doch es gibt hier ein Paradox. Dieses Revival von Kunst, die schockiert, um Formen der Institutionalisierung von Kunst zu subversiv anzugreifen, wird selbst subventioniert. Produziert im Rahmen des Festivals TransAmériques (FTA), das von Ministerien, Regierungsagenturen, Hotelunternehmen und Großmedien finanziert wurde, wird dieses offiziell als subversiv anerkannte Kunstwerk hier sehr ernst genommen und namentlich genannt. Man wollte subversiv vorgehen, doch innerhalb der von den Institutionen zur Kunst­för­derung vorgegebenen Parameter. Der »subversive« Akt lässt sich erkennen, gewiss, doch alles scheint, als hätte man den Funktionären irgendeines Kultusministeriums, die mit der angemessenen Kategorisierung des Stücks betraut waren, nach dem Mund geredet. Das ist Institutionalisierung in Reinform. Verhoevens Werk läuft darauf hinaus, Szenen von Judith Malina und Julien Beck, die zu einer Zeit provozierten, als das Living Theater die New Yorker in Verlegenheit brachte, noch einmal vorzuspielen. Diese Allgemeinplätze institutionalisierter Störung kennt man genauso gut wie Duchamps Fontaine.

Die üblichen Tabus werden durchgespielt, und keines darf fehlen. Der kleine Arbeiter-Soldat, der seine Trommel in der Art von Maschinenstürmern zerstört, die in sportlichen Zirkusspielen vorgeführten Schwarzen, die an die Kolonialausstellungen erinnern, der Vater und das sehr junge Mädchen, die fast nackt ein Märchen zusammen lesen und sich in einem gesunden psychischen, jedoch um Haaresbreite vom Inzest entfernten Gleichgewicht befinden, die Kleinwüchsige, die als aufreizender Single inmitten einer Kneipenkulisse erscheint, um von der Geschichte der Diskriminierung ihrer Sexualität zu handeln … Die »Subversion« stellt Hinweisschilder auf, und wenn unverständlich bleibt, was lang und breit kritisiert wird, dann hilft eine erklärende Legende oder ein informatives Lied: der Kampf gegen den Rassismus, die Kritik der kanadischen Außenpolitik, die Notwendigkeit körperlicher Kontakte zwischen Vater und Tochter, das Recht auf Unterschied im Kontext von Verführung … Man verharrt in den Grenzen dessen, was »subversionierte« Kunst beinhalten und leisten kann, eine Reihe von Plattitüden nämlich, die man jeden Tag in den großen Zeitungen, in von Regierungsstellen beauftragten Veröffentlichungen oder Unterhaltungssendungen im Fernsehen zu lesen und zu sehen bekommt.

Die Freilegung des Unbehagen

Subversionierte Kunst schockiert in der Tat. Doch sie hat, indem sie es tut, keine subversive Wirkung auf das Publikum. Es sind der schlechte Geschmack, die Überheblichkeit, die Provokation oder die Beleidigung, die uns hier zu schaffen machen. Im Grunde aber wird unsere Intelligenz scharf angegangen: Es ist nur schwer zu glauben, dass ein Künstler uns mit dermaßen überholtem Kram schockieren zu können hofft. Was in diesem Glaskäfig zu sehen ist, ist die platte Wiederholung einer ausgelutschten Geste. Ein Zeuge dieses Theaters rief von der gegenüberliegenden Seite des Bürgersteigs aus: »Das Museum für zeitgenössische Kunst ist hier gleich um die Ecke, und weil ich mir gedacht habe, das wäre ›zeitgenössische Kunst‹, habe ich gar nicht richtig hingeschaut.« Das Lied kennt man.

Derlei Stereotype ferngesteuerter Subversion sind uns noch viel tiefgreifender zuwider. Sie ekeln uns an, ohne dass wir sofort verstünden, warum. Ist es, weil sie wie ein schlechter Schülerwitz klingen? Ist es der mangelnde Mut des Schöpfers? Das Gefühl, alles schon einmal gesehen zu haben? Die Antwort liegt wahrscheinlich in der gefährlichen Nachbarschaft der Begriffe Subversion und Perversion begründet, die der der Philosoph Mikel Dufrenne in seinem 1977 erschienenen Buch beschreibt, dessen Titel beide Ausdrücke auf brillante Weise nebeneinanderstellt. Bei der kleinsten Entgleisung geht man von der einen zur anderen über, und im Namen der »Subversion« kommt unverblümt eine perverse Lust zum Ausdruck, die man geflissentlich, jedoch nur oberflächlich, kritisiert. Wie vor einem Fernseher, der uns das einprägsame Bild eines schrecklichen Mords oder eines entwürdigenden Schlagabtauschs immer wieder vor Augen führt, während er die ganze Zeit vorgibt, die Sache anzuprangern.

Diese Szenen, die uns mitten im Stadtzentrum ins Gesicht geschleudert werden, um uns mit unseren vermeintlichen »Tabus« zu konfrontieren, indem Schauspieler und Schauspielerinnen in einen Glaskasten gesetzt werden – insbesondere ein junges Mädchen in BH, das in ihrem Alter bestimmt nicht an der Performance mitwirken darf und den ganzen Tag über von dummen Fußgängern gefilmt wird, das immer weniger eine Rolle spielt, je mehr sie durch die Schreie von Frauen, die ihre Teilnahme an dieser Aktion anprangern, abgelenkt wird –, diese Szenen erschaffen also vollends ein perverses Momentum. Pädophilie ausstellen, einen Schwarzen auf ein Zirkustier reduzieren, eine Kleinwüchsige in einer Aufmachung vorführen, die sein soll, was sich normale Frauen angeblich wünschen, auch wenn die feministische Bewegung derlei Reduktion bereits seit Jahrzehnten kritisiert, eine junge schwangere Frau stigmatisieren – das alles zu zeigen, darin gefällt sich das Werk, unter dem Vorwand, es lege ein Unbehagen frei, dessen sich das unglückselige Publikum schuldig fühlen sollte.

All das im Namen einer Überwindung von Kulturinstitutionen, wenngleich sie es sind, mehr als denn je, die mit diesem zwingenden Schritt ihre Fahrlässigkeit unter Beweis stellen.

Alain Deneault, »Die Herrschaft der extremen Mitte«, Westend Verlag, 192 Seiten

Alain Deneault, geboren 1970 in Kanada, ist ein französisch-kanadischer Schriftsteller und Philosoph und promovierte 2004 an der Universität Paris VIII. Derzeit ist er Programmdirektor am Collége international de philosophie in Paris und Professor für Soziologie an der Université du Québec in Montréal.
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